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La Concepción del Humor en
por
Traducido por Montserrat Vilarrasa
(Traducido por y publicado en la revista
Sarasvatî, número 5, pp.173-195)
[p.173>] Esta tesis se planificó inicialmente en tres partes, de las que aquí tan sólo se presenta la mayor parte de los materiales originalmente propuestos y que constituye la primera de ellas titulada: “Bisociación: La estructura de hâsya-rasa”, con unas indicaciones fragmentarias de algunos de los elementos que deberían de haberse incluido en una segunda parte titulada: “Virûpa: el simbolismo del vidûSaka”, y sin apenas referencia a la tercera parte titulada: “Vishuvat: el papel del Medio (madhya) en la praxis Tántrica (sa4dha4na4)”. Sin embargo el tratamiento de estos tres aspectos hubiero hecho crecer la tesis enormemente. No obstante dado que el resultado del presente trabajo produce la impresión de un cierto desequilibrio, daremos una explicación.
Esta contribución a la psicología del humor y de la risa y a la estética del hâsya fue concebida principalmente como un paso para un entendimiento completo de la función y significado del vidûSaka que, aunque es el primer enfoque del hâsya en la etapa sánscrita, siempre ha sido criticado por no servir a esta función adecuadamente. Sus estereotipados rasgos en todas las obras clásicas y las inexplicables y aparentemente inconexas prescripciones establecidas por los dramaturgos con respecto a ello, apuntan insistentemente hacia alguna otra función distinta de la cómica, lo que ha llevado al profesor F.B.J. Kuiper a afirmar en su magna obra que su papel original no era el cómico y que se enraizaba en ciertas representaciones metafísicas y mitológicas fundamentales de la cosmogonía Védica. Aunque Kuiper ha creado poderosos argumentos para identificarlo con Varuna, hay otras tantas características de esta identidad que es (reconocidamente) incapaz de explicar y que además tiende a asimilar el vidûSaka a otras figuras reales simbólicas (Brahmâ, el purohita o brahman-sacerdote, el brahmacârin, Vrsha4kapi, Pâzuapata, Ganesha, etc.) externas al teatro, algunas de las cuales se caracterizaban por elementos cómicos ausentes en Varuna. El problema que se planteó ante mí era aislar la función central no-cómica, que no sólo explicaría la superposición de todas estas identidades dispares en el vidûSaka sino también acomodar su aspecto hâsya para que uno no negara al otro. La atribución de Abhinava de una mera semejanza de hâsya (hâsyâbhâsa) al vidûSaka, cuya función hâsya no niega en ninguna parte, me convenció de que me encontraba en la pista [p.174>] correcta. Además, su silencio total acerca de lo que esta función no-cómica era, me hizo sospechar que su naturaleza debía ser tal que su indiscriminada revelación comprometería peligrosamente la función hâsya, lo que tan sólo dominaría la conciencia de la mayoría de sus audiencias clásicas. Al mismo tiempo, sugirió que de algún modo esta profunda función no-cómica estaba no obstante siendo eficazmente transmitida por la función cómica en sí. El modo en el que serviría a ambas exigencias se hace inteligible tan solo a la luz de la teoría bisociativa de hâsya, implícita en los análisis de Abhinava sobre sus mecanismos y funciones sociales. El porqué se hace inteligible sólo dentro de la teoría de una tradición esotérica central en la historia de la cultura india, está sostenida por la violación de los tabúes socio-religiosos, que se observan no obstante rigurosamente en el dominio social exotérico. Al igual que en el cénit teórico de los sistemas Tántricos, sólo se valora unilateralmente la violación radical de tales tabúes dentro de los círculos exclusivos accesibles únicamente a través de iniciaciones graduales, quién es también el más grande comentarista de una tradición de dramaturgos relativamente abiertos a un público exotérico donde la norma reina de forma suprema, ciertamente debería haberse colocado a Abhinava mejor que a nadie al reconocer la necesidad de reconciliar ambas experiencias contrarias, si bien igualmente válidas, y asegurar algún modo de mediación entre ellas, incluso aunque se mantengan apartadas.
Ahondando en el complejo simbolismo del vidûSaka, se muestra cada vez más que sus características remiten, directa o indirectamente, a la función central de ser el transgresor institucionalizado de las normas y tabúes brahmánicos, basados especialmente en la oposición puro/impuro, que sostiene la jerarquía socio-religiosa hindú (cf. L. Dumont, Homo Hierarchicus). El vidûSaka es una figura cómica precisamente porque re-presenta esta función transgresora, de un modo completamente simbólico, ante una audiencia exotérica en la escena social pública del drama sánscrito, dónde estos tabúes todavía tienen toda su fuerza de cohesión. Aunque bajo estas circunstancias se excluye una valoración unilateral de los límites del tabú, existe en cambio una expresión ambigua que permite a los espectadores participar, indirecta y parcialmente -casi inconscientemente, a través de la identificación simpática con el vidûSaka- en estas violaciones; sin embargo, al mismo tiempo los espectadores se disocian de sus acciones bajo el impulso opuesto del miedo, la vergüenza, la aversión y otras actitudes emocionales negativas. “Rota por las contradicciones interiores y el carácter ambivalente que lo marca, la violación del tabú, cuando se percibe, ondea en el umbral de la conciencia. Lo más peligroso de todos los actos, su mera evocación, es interrumpida y por lo tanto merece ser suprimida. La tendencia es minimizar su efecto, por lo que parece innecesario enfocar la atención pública sobre ello. Sobre todo debería comprenderse que, aunque emprendida en el interés del grupo, la violación del tabú es un acto individual, singular y excepcional. La estabilidad del orden social, descansando como lo hace en la observancia de los tabúes, se expondría a que el acto de transgresión fuera cometido por el grupo en su conjunto, o con su [p.175>] aprobación... es necesario que se considere que el que rompe el tabú actúa solo, incluso como un acto para beneficio de todos. Se le debe considerar como ‘el otro’, en oposición al grupo, incluso cuando actúa en su nombre. Por eso al participar en el ritual, el payaso aparece como un individualista-independiente, asocial, no-integrado” (L. Makarius, Ritual Clowns and Simbolic Behavior, p.54). Es esta estructura “bisociativa” (en cierto sentido semejante a la dada al término por Arthur Koestler) de la percepción exotérica del vidûSaka la responsable del humor y la risa (hâsya y hâsa); y ya que la risa es tan agradable y relajante, estamos preparados para tolerar la conducta asocial absurda, no-integrada de este bufón avaidika. “En la sociedad tribal un payaso se convierte en tal tan solo de un modo subsidiario, los orígenes de esta figura se remontan a causas muy complejas que tienen poco que ver con la jocosidad que se asume que es lo único que tiene que despertar, pero que recubre y oculta la verdadera naturaleza de su papel original” (ibid., p.45). Esta observación es totalmente válida para el ascético brahmin Pâzuapata que hace el payaso, obligado a reírse y provocar la risa por razones rituales; sin embargo, en el marco estético del drama sánscrito, la función hâsya del vidûSaka sufre una elaboración secundaria para servir a las exigencias, la caracterización y el argumento de rasa de tal modo que adquiere un estado independiente y eclipsa completamente la función transgresora metafísica y ritual que subyace. Aunque esto es facilitado por la transformación de los propios símbolos de la transgresión -como su deformidad, el apetito omnívoro (sarva-bhakSaka), los rasgos de impureza como los shu4dra, el habla contradictoria, etc.- en los símbolos cómicos que provoca el humor (hâsya), su explotación canónica estereotipada y su modo de integración en la estructura estética de la obra revelan que este hâsya es una mera ‘apariencia’ (a4bhâsa) que sirve como vehículo para la exteriorización de la dimensión transgresora oculta y de las doctrinas esotéricas centradas en ello. De este modo el hâsya está íntimamente vinculado, por su propia estructura, a la transgresión por lo que finalmente cualquier clase de conducta cómica (o incluso el hacer cosquillas en los mitos amerindios de la “Risa Reprimida” analizada por Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Pp.128-40) simboliza la situación liminal donde la valoración exotérica de la violación del tabú se inmiscuye en la esfera de una mirada exotérica determinada por los sistemas de interdicciones sociales que ha interiorizado (cf. Makarius, Les Jaguares et les Hommes, pp. 228, 224).
En este punto básico nuestros descubrimientos sobre el vidûSaka están de acuerdo con las conclusiones de la etnóloga francesa Laura Makarius, que se ha especializado en el ritual de los payasos y en el mito del embaucador como un fenómeno universal para llegar a una teoría de la transgresión que es la base de lo Sagrado original y que ha relacionado sistemáticamente este complejo de ideas y prácticas con la institución del rey divino. Que el vidûSaka es sumamente sagrado, a pesar de o más bien debido a su dimensión transgresora, se evidencia porque es protegido por Omkâra y por los atributos simbólicos de Brahmâ (el dios del ritual Védico) y por su suprema (maha4) brahminidad, que disfruta de la privilegiada adhesión, e incluso la sumisión del [p.176>] rey/héroe (nâyaka), con quien nos identificamos totalmente al disfrutar del sentimiento principal (rasa) -como una norma amorosa (shrnga4ra)- de la obra. El mismo problema de la conjunción de sacralidad inherente y transgresión se plantea también en el caso de la quinta cabeza de Brahmâ (cf. Kantawala, 1958) y también en el caso de la divinidad suprema de Abhinava, el Bhairava Tántrico que comete un brahmanicidio cortando su propia cabeza (cf. Stietencron, 1969). Ya que en los códigos de leyes hindúes (dharma-sha4stra) todas las formas de transgresión de las normas brahmánicas de pureza se asimilan simbólicamente al brahmanicidio -y éste es el significado de Bhairava que usa su dedo pulgar en todas las versiones- el vidûSaka como un ‘gran’ (maha4) brahmin (bra4hmana) con rasgos impuros que son propios de un descastado (canda4la) es, como era, su propio brahmanicida (brahma-hatya4). En ‘las sociedades arcaicas primitivas’ la dialéctica más allá de esta transgresión ha sido expuesta claramente por Georges Bataille (Théorie de Religion; y con alguna extensión por Roger Caillois que colaboró con él) trazando ampliamante su inspiración a partir de la estructura de la mitología Védica revelada por Dumézil (sobre todo en Mitra-Varuna) y de la teoría del sacrificio brahmánico (Sylvain Lévi y Marcel Mauss). En esta dialéctica, la transgresión no contradice la observancia rigurosa de los tabúes sino que la presupone y completa incluso transcendiéndola. El acceso a lo sagrado impuro (representado por Varuna), que es la base de la transgresión, es transmitido por lo sagrado puro (Mitra), que sólo posteriormente es el modelo explícito de la sociedad profana. Al encarnar ambos polos en sí mismo, el brahmin vidûSaka puede asimilarse (y se asimila de hecho a menudo) al capellán real (purohita) o al brahmán-sacerdote, cuyos prototipos míticos como Vasishtha y Agastya eran encarnaciones del principio gemelo representado por el dios védico Mitra-Varuna.
A menos que se recupere esta
dialéctica en su movimiento dinámico, la curiosa conjunción de extrema pureza e
impureza, castidad y transgresión sexual, brahmin y descastado, devoción total
al héroe y las características traiciones, la posición privilegiada (pradha4na-pa4tra, Abhinava) y
la función de víctima propiciatoria, y así sucesivamente, permanecerá para
siempre sin solución y como un estigma en la habilidad creativa de los poetas
sánscritos (kavis) que lo han descrito. Es este el movimiento que más tarde
encuentra expresión teórica en la distinción Trika entre los dos movimientos lógicamente
sucesivos de sankoca y vikâsa. En sankoca
(‘contracción’), la Conciencia se aisla de toda objetividad (incluidos el
cuerpo, la mente, etc.) hasta que transciende la última a través de un proceso
asimilado a una gradual ‘auto-purificación’ (aquí es donde debe buscarse la
continuidad, evidente en el Pâzuapata, entre
pureza brahmánica y ascetismo yóguico). En la etapa vikâsa
(‘expansion’), hay una universalización de la Conciencia, por medio de la cual
esta última asimila toda objetividad en sí misma (visva4tmata4), incluyendo
los aspectos inferiores más impuros, lo que implica transcender la distinción
entre puro/impuro.
Esta teoría vincula de forma inmediata los extremos sueltos del modo en el que Kuiper plantea el vidûSaka = [el dios del inframundo Védico] la ecuación de Varuna por ello explica todo el simbolismo del dios [del ritualismo Védico] Brahmâ (Omkâra, kuTilaka, brahminidad), lo cual Kuiper ha sido incapaz de integrar satisfactoriamente en su teoría, al plantear la ecuación Brahmâ = (la divinidad dual) Mitra-Varuna repetida a menudo por Coomaraswamy. Además, restaura la coherencia que mantiene unidos a la víctima propiciatoria Varuna encarnada en el vidûSaka de la obra (en virtud de su parecido físico con la víctima propiciatoria ritual jumbaka, que representa a Varuna en su ‘forma maligna’ papá-rûpa), al Varuna cosmogónico que a través del vidûSaka de la Plática de los Tres Hombres (Trigata) de los preliminares del ritual (pu4rva-ranga) del teatro rompe el orden cósmico representado por el ayudante (pa4ripa4rshvika) que personifica a Indra rey de los dioses (Varuna y vidûSaka, p.192), y al impresionante y majestuoso Varuna del Rig-Veda que inició a ‘poetas’ (kavis) como Vasishtha y Ka4vya Ushanas en el mundo inferior (The Bliss of Asa, p.110; Varuna y vidûSaka, p.96). La mayoría de ellos, confirma la base embriológica de la cosmogonía Rig Védica sobre la que insiste Kuiper (Cosmogony and Conception). Heesterman ha mostrado (Vra4tya and Sacrifice, Brahmin, Ritual and Renouncer) que el sacrificador pre-clásico consagrado (dîkSita) en su regresión embrionaria al reino de Varuna está abrumado con la impureza y el mal que derrama, mientras emerge de su estado iniciado o consagrado (dîkSâ), en el elemento de Varuna, es decir el agua del rito avabhrtha (Vra4tya and Sacrifice, pp.12, 14; The Ancient Indian Royal Consecration, pp. 167, 169 nota 12). Está claro que la deformidad del jumbaka (en el ritual purificador avabhrtha del Sacrificio del Caballo o Ashvamedha) no es más que la expresión tangible del aspecto puramente negativo de la propia impureza y maldad del dîkSita o, más bien, la transgresión implicada en su retorno al estado prenatal caótico, pues la oposición entre las formas (rûpa) y la deformidad (virûpa) es la transposición visual de la oposición entre el orden/caos, la interdicción/transgresión, etc. (cf. Caillois, L'homme et le sacré, p.143; Held, pp.117-20). Al retroceder a la matriz, el dîkSita transgrede el orden socio-religioso que ha interiorizado en el curso de su crecimiento a la madurez y por ello se encuentra limitado por una pared de tabúes, incluso dentro del formalismo del sacrificio, para proteger este orden de su ‘peligrosa santidad’.
Si el vidûSaka soporta las características del Varuna-jumbaka, sugerimos que esto se debe a que él representa el aspecto dîkSita (pre-clásico) del héroe (nâyaka) mismo como sacrificador (yajamâna; Kuiper compara sobre todo Varuna y vidûSaka, p.222), y sólo esto puede explicar satisfactoriamente su lenguaje [p.178>] obligatoriamente obsceno e incoherente y su cooperación-con-debate con el héroe. Tanto él como otros se refieren constantemente a la ‘perversidad’ del vidûSaka, especialmente a través del adjetivo ‘perverso’ (dushta-) en compuestos como dushta-batuka ‘el muchacho perverso’ (en Kaumudi4 y sobre todo Mrcchakatika4, cf. Parikh, p.16), o asimilándolo a un ‘mono perverso’ (dushta-va4nara; Ratna4vali4 II), o al asimilar a su inseparable ‘palo curvo’ (kuTilaka) con el engaño o maldad (Parikh, p.33). El aspecto de víctima propiciatoria se deriva fácilmente de la transgresión, y Makarius ha demostrado igualmente que el ritual del payaso (como el tramposo) es precisamente una víctima propiciatoria debido a su función primaria de violar los tabúes (MT, pp.41, 25). Por ello se le presenta como un estúpido, algo loco, y es ridiculizado e incluso maltratado por las sirvientas y los personajes más bajos. “Al igual que los tramposos, él es tan sólo una ficción; sin embargo, a diferencia de estos, tiene que introducir en el entorno tribal la materialidad de un acto que la sociedad rechaza y que la conciencia reprime. Cuando los payasos entran en la escena, llegan a atestiguar una realidad inquietante a la que los espectadores se resisten por sus burlas” (p.289)… “Al igual que el tramposo, el payaso encuentra impunidad sólo en su apariencia de irresponsabilidad. Por eso este depositario del gran secreto ritual bromea, se burla de forma estúpida y tonta, en una palabra, es un payaso” (Makarius, Le Sacré et la Violation des Interdictions, p.291).
Asimismo, Dumézil (Mitra-Varuna) ha mostrado que mientras que Mitra preside la jerarquía sacerdotal exotérica sostenida socialmente por los brahmines ortodoxos, Varuna preside las sociedades iniciáticas secretas (que él explícitamente compara a las sociedades ‘primitivas’ estudiadas por L. Makarius en relación al ritual del payaso; Mitra-Varuna, pp.33, 36, 38) cuyos miembros han sido proyectados míticamente en los Gandharvas Védicos quienes se especializaron en las artes creativas como la danza, el canto y la música. Los nombres de estos Gandharvas, onomatopéyicos y de inflexión irregular, como Ha4ha4 y Hu4hu4, sugieren que deben haber precedido a los brahmines Pâzuapatas posteriores (quienes también se especializaron en estas artes prohibidas a los brahmines ortodoxos, cf. Mitra-Varuna, p.45) y que son parecidos a sus homólogos romanos (los Lupercales, Mitra-Varuna, p.31), caracterizándose por la risa ritual explosiva, lo mismo que caracteriza al vidûSaka. En un marco cultural donde la risa más estrepitosa se atribuye a los caracteres más bajos y a los más elevados apenas una sonrisa (Na4tya Sha4stra, GOS, VI, 54-59; Hyers, pp.33-51; cf. Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, p.130), tal risa ritual ruidosa tan sólo puede señalar al violador de los tabúes (un significado similar debe, en nuestra opinión, atribuirse al discurso prakrítico del vidûSaka que sirve para distinguir los carácteres base en el drama). Especialmente pertinente es que estos Gandharvas son, como los Lupercales en Roma, responsables de provocar el breve pero divertido ‘desorden sagrado’ del fin-del-año saturnal (Mitra-Varuna, p.40), que es el homólogo social del caos cosmogónico reintroducido por Varuna en el plano mítico (Kuiper, Varuna y vidûSaka, pp.23-24, 42). [p.179>] Este breve periodo, cuando todos los tabúes fundamentales se anulan temporalmente y reina totalmente la libertad de acción, se asigna sobre todo al periodo intercalado de fin de año que se cree contiene en sí mismo el resto del año (Caillois, en L'homme et le sacré, pp.143-44).
Se consideraba al decimotercer mes como ‘el embrión’ de todo el año (Heesterman, The Ancient Indian Royal Consecration, pp.33, 36) que regenera y se corresponde en la transposición temporal del simbolismo sacrificatorio con el estado embrionario del sacrificador a través del cual logra poseer el ciclo ordenado de todo el año (y con ello todo el universo), símbolo de la totalidad. Por ello el vidûSaka, que representa el estado embrionario del dîkSita, puede no obstante ser asociado con lo saturnal a través de los nombres sugestivos de la estación de la primavera (Vasantaka, Kaumudagandha, Kusuma, etc.; cf. Bhat, pp.81-82) o puede representarse celebrando el festival de primavera de Ka4ma de un modo desenfrenado con las sirvientas (en la obra sánscrita, Ratna4vali), o puede mostrar reminiscencias del rito solsticial Maha4vrata (Keith). En tanto que los brahmines socialmente ortodoxos se dedicaban a los libros-leyes religiosos (dharma-sha4stras), la recitación de los textos Védicos y la asimilación de los comentarios habrían cumplido el papel de conservación que Dumézil atribuye a Mitra, los poetas clásicos (kavi) serían los herederos de la tradición Gandharva de la libertad creativa y habrían proyectado sus valores en el vidûSaka, al que se describe no sólo bailando y cantando sino también como un experto en el Gandharva-Veda (el vidûSaka Ca4ra4yana; Bhat pp.182, 267, 270). El purohita, identificado a menudo con Mitra (Gonda, The Vedic God, pp.28-30) es, por su privilegiada posición al lado del rey como eje del orden social, un vínculo crucial entre estas dos dimensiones opuestas, si bien complementarias (Mitra-Varuna, pp.39, 84-85), de la tradición brahmánica presididas respectivamente por Mitra y Varuna. Es en el vidûSaka donde la dimensión Varúnica oculta, cuidadosamente suprimida en la imagen pública exotérica del brahmán-purohita, habría sido exagerada hasta el punto de eclipsar el aspecto de Mitra, de tal modo que algunos han visto en él una ‘caricatura’ cómica del erudito purohita (Upadhye, 1945, pp.26-27; Bhat, pp.85-86,: “la combinación de dos papeles en una persona”).
Una ventaja adicional de esta teoría es que explica con facilidad la cooperación-rivalidad del vidûSaka con respecto al héroe (nâyaka; Varuna y vidûSaka, pp.206-10, 222), mientras que la identidad-Varuna tan solo puede explicar la rivalidad y no la gran cooperación. El Varuna-vidûSaka de la Plática de los Tres Hombres (trigata) de los preliminares rituales del teatro (pu4rva-ranga) se opone totalmente al Indra-ayudante (pa4ripa4rshvika) cuyas proposiciones desfigura y refuta y es el estado de administrador (su4tradha4ra) como Brahmâ el que opera la síntesis de la tesis y antítesis para inclinar la balanza a favor de Indra y del orden cósmico (Varuna y vidûSaka, pp.192-93, 209). Con respeto a esto, el vidûSaka de la obra correcta se parece al Brahma-su4tradha4ra con el que coopera principalmente y sirve a las legítimas metas de la vida (puruSârtha) del héroe (nâyaka), por ejemplo, ayudándole contra el malvado en la obra sánscrita titulada The Little Clay [p.180>] Cart (Mrcchakatika4); por ello sus ocasionales traiciones son tan llamativas y le han devuelto parte del enigma al saber moderno. Gran parte del simbolismo dedicado a la ‘consagración’ (dîkSâ), como reveló Heesterman, señala el lugar del dîkSita en la relación de enemigo, o al menos de rival, de sí mismo como ‘sacrificador’ (yajamâna) antes, después y fuera de la duración del dîkSâ: el dîkSita mientras se ciñe el mekhala4 (= el lazo de Varuna) debe pensar en su enemigo (Vra4tya and Sacrifice, nota 36, p.12); se prescribe que ocasionalmente los ‘regalos’ (dakshina4s), a través de los cuales derrama su impureza distribuyendo su viejo ser, así como también la piel de antílope en el ‘baño ritual’ purificador (avabhrtha) que señala el final del dîkSâ se den a un enemigo; en ciertos textos (Vra4tya and Sacrifice, p.25 y nota 71; cf. Brahmin, Ritual and Renouncer, p.6) la propiedad del ascético Vra4tya (que ocupa un papel equivalente al del dîkSita) se da también a un enemigo. Existen fórmulas rituales que a veces relacionan la oposición Mitra/Varuna con la de amigo/enemigo, ser/otro o pares similares del mismo orden. La rivalidad oculta del vidûSaka con respecto al héroe se debería simplemente a que el primero representa el aspecto dîkSita del último como ‘sacrificador’ (yajamâna). De ahí ‘la broma’ del payaso Ca4ra4yana en la obra sánscrita Viddhasha4labhañjika4 II: “¡Ahora me callaré... después de todo soy un dîkSita!” (di4kshito'ham khalu maune tishtha4mi). Esto también explicaría las grandes orejas de Ca4ra4yana (‘como una cesta’, Bhat, p.265, 54-55) pues el último es un símbolo matriz (Ancient India Royal Cosmogony, p.19).
La fuente de la ‘perversidad’ del vidûSaka es la misma que la de su infantilismo (Parikh, pp. v, 15-19, 40), y aunque estos dos aspectos pueden distinguirse en él a través de grupos separados de símbolos y gestos, a veces convergen para fundirse indisolublemente, como en la denominación el ‘malvado mocoso’ (dushta-batuka). La etapa infantil obtenida de este modo a través del dîkSâ reabre (al menos teóricamente) todas esas posibilidades contrarias a las alternativas que el sacrificador ha escogido y cristalizado eficazmente en su persona habitual, hasta tal punto que el dîkSita aparecerá necesariamente como el enemigo o rival de su ser habitual. Pero ya que el sacrificador experimenta en beneficio propio el rejuvenecer del dîkSâ, esta rivalidad es tan sólo un elemento de una cooperación más amplia. Al escindirse estos dos polos en el drama-sacrificio en las figuras del vidûSaka y el héroe (nâyaka), se ve que el primero no sirve a otro propósito que al suyo, si bien solamente promueve desinteresadamente los objetivos de la vida legítima (puruSârtha) del héroe y dentro de esta cooperación, presentada como una inseparable amistad, se incluye un elemento de oposición que se muestra como una perversión de la voluntad o una torpe estupidez (o una curiosa combinación de ambas). El infantilismo del vidûSaka simplemente expone que él es el substrato indiferenciado a partir del cual se diferencia la organizada, pero limitada, personalidad adulta del héroe; sin embargo su perversidad (comparar la caracterización psicoanalítica del niño como un ‘pervertido polimorfo’) se enfatiza: [p.181>]
1) A través de su rivalidad, que es simultáneamente el substrato de la personalidad del malvado (de ahí sus afinidades ocultas) o simplemente de las fuerzas que se oponen a la intención del héroe, y
2) A través de sus transgresiones, lo que se opone a cualquier clase de orden incluyendo la intención inherente al héroe.
Sin embargo, paradójicamente, si el héroe logra su intención es tan solo porque integra dentro de sí todo lo que representa el vidûSaka, algo de lo cual se expresa a través de su sumisión a la rebeldía del último, su firme unión con él. (Una ilustración concisa de esta relación paradójica se encuentra en el pata4kastha4na al final del Acto I del Mrcchakatika4, que prefigura la doble traición del vidûSaka acerca de las joyas; cf. Bhat, pp.160, 235). A través de su aspecto de Mitra el Varuna-vidûSaka de los preliminares rituales (pûrvaranga) se convertiría en la obra apropiada en el principal recurso del héroe (comparar en el nivel mítico, Renou, L'Inde Fondamentale, p.60; Kuiper, The Avestan Hymn to Mithra, pp. 46, 50, 53, 57-58).
Esta identificación del vidûSaka con el aspecto dîkSita del (nâyaka) héroe-sacrificador (yajamâna) durante su regresión embrionaria, puede reconciliarse fácilmente con su identidad de brahmán (purohita) propuesta antes, cuando reconocemos que esta división de papeles ha sido ya dramatizada dentro del sacrificio pre-clásico agonístico en la rivalidad cooperativa de la pareja sacerdote brahmán/sacrificador. Los estudios de Heesterman revelan que el brahmán-purohita no sólo asumía la función de víctima propiciatoria (como el jumbaka), asumiendo la impureza y el mal del dîkSita, sino también que, como el dîkSita, era el rival del sacrificador (Vra4tya and Sacrifice, pp.28-29; Brahmin, Ritual and Renouncer, pp.4-5). Es la realidad psicológica (más bien ‘¿psicoanalítica?’) del dîkSita, que es el otro rival dentro del propio ser del sacrificador, lo que se traduce dentro del drama sacrificatorio en el rival brahmán. “La idea del renacimiento del sacrificador fuera de sí mismo no es opuesta a la del renacimiento fuera del sacrificio del brahmán. La ecuación sacrificador/sacrificio está bien establecida; Praja4pati, el primer sacrificador, es al mismo tiempo la víctima sacrificatoria, mientras que es también intercambiable con el brahmán. Además el rey (…) se proclama brahmán ya que es también el sacrificador común en el dîkSâ. En la leyenda (de Shunahshepa) los dos aspectos del nacimiento ritual se expresan simultáneamente. De este modo, podemos ver (...) al brahmán como parte de la propia personalidad del sacrificador del cual renace ‘fuera de sí mismo’. Para el brahmán como mitad ser, mitad cuerpo del sacrificador, cf. Aitareya Bra4hmana 7.26.4… en el ritual el rey sacrificador nace fuera de él como brahmán, por otra parte el brahmán es la matriz del rey-sacrificador” (The Ancient Indian Royal Consecration, p.161 y nota 25; cf. también ibid., pp.56, 78, 137, 160). Existen frecuentes ejemplos, no sólo del vidûSaka, que atribuye sus propias acciones al rey o las características de este último a sí mismo (de ahí una deliberada ‘confusión’ de los dos papeles), sino también de su asimilación al purohita. La teoría detrás de esta ‘confusión’ [p.182>] de papeles se expresa de un modo mejor en el entusiasta tributo del héroe Avima4raka a su vidûSaka: “¡Un cómico en las (alegres) reuniones, un guerrero en la batalla... el intrépido ante los enemigos; la gran fiesta de mi corazón... pero estas burbujeantes palabras son suficiente! Mi cuerpo está dividido en dos” (goshthi4shu hâsyah samareshu yaudhah... dvidha4 vibhaktam khalu me shari4ram; cf. Bhat, pp.206, 211; Parikh, pp.8-9,: “el segundo ser” y p.9, nota 1).
Si en lugar del sacrificador, “el
sacerdote brahmán (o el purohita), que es ‘la mitad del ser’ del sacrificador
debe consumir la parte de éste; del mismo modo el sacrificador come su porción
‘de modo oculto’ (parokSeNa)” y “el Aitareya Bra4hmana da una
solución semejante al problema de beber el Soma del rey: el rey bebe el Soma
‘de modo oculto’” (The Ancient Indian Royal Consecration, pág. 192),
esto sería así porque es posible acceder al rejuvenecimiento del Soma tan solo
a través de la regresión embrionaria del dîkSita,
representada en el ritual por el brahmán y en el drama por el vidûSaka. Es este Soma el que, en forma de dulce
redondeado (modaka), es el elemento elegido en
el apetito omnívoro (sarva-bhakshaka) del Agni de este último, pues, al igual
que Ganesha, de orejas largas y abultado estómago (Mahodara, como el vidûSaka en la obra Sánscrita The Marvelous Mirror
Adbhuta-Darpana), es también un amante de modakas
(modaka-priya). El simbolismo Védico central
del oculto Agni-Soma, cuya personificación mítico-ritual Bergaigne ha
reconocido en figuras ambivalentes tales como Vrsha4kapi (el ‘Mono Viril’
del Rig-Veda) y Kutsa estrechamente asociado con Indra (Rig-Veda II, pp. 272,
336, 338), ha sido conservado de este modo en este (‘gran’) brahmin (maha4-bra4hmana) de un vidûSaka. Heesterman ha mantenido que “el
sacrificador Soma -y con más razón el sacrificador real- se vuelve idéntico al
rey Soma… la identificación: N.N., rey del Soma de los Bha4ratas, rey de los
brahmines, aunque no se hace de modo explícito, se encuentra casi a mano. La
última identificación está rodeada de silencio del mismo modo que la palabra
final del brahmodya [el debate-enigma]. Lejos de ser un documento de la
supuesta independencia del brahmin de o incluso de la superioridad sobre el
rey, implica la glorificación del sacrificante real y… (más adelante)... los
cuatro sacerdotes principales proclaman al rey sentado en su trono
Finalmente, el acercamiento aquí esbozado, que se enfoca en la coherencia del universo simbólico reconciliado por la (nâyaka) pareja héroe/payaso (vidûSaka) (encarnando una relación estructural; cf. Kuiper, Varuna y vidûSaka, pp.209-10), en lugar de la identidad genética uno-a-uno del vidûSaka en sí, abre el camino a otras asimilaciones simbólicas excluidas en la ecuación que de Varuna hace Kuiper. Heesterman ha demostrado detalladamente que “el brahmacârin [‘el estudiante brahmin’] se corresponde con el dîkSita; no sólo son similares es sus ceremonias e indumentarias, sino que la conexión entre el brahmacârin y el vrâtya y entre el vrâtya y el dîkSita sugiere que originalmente son variantes del mismo tipo básico (…En mi opinión el vrâtya y el brahmacârin pertenecen a la etapa pre-clásica en desarrollo, dónde sin embargo el significado del brahmacârin no se limitaba al del hombre joven que aprende los Vedas…)” (Brahmin, Ritual and Renouncer, pp.24-25, y nota 45). Además, aunque los Vra4tyas no aparecen tanto como prototipos del yogui (Hauer) o del asceta Sivaita (Charpentier), sino como los predecesores genuinos del sacrificador shrauta y dîkSita (Vra4tya and Sacrifice, p.34), Heesterman deja abierta la posibilidad para establecer conexiones entre este complejo vrâtya- brahmacârin-dîkSita y las “técnicas chamanistas” (p.36 nota 103) de estos últimos movimientos como los Pâzuapatas. La sugerencia es que el propio ritual shrauta es la traducción formal de cierto tipo de experiencias chamanísticas y que sirve a su vez para facilitar la experiencia en sí, al menos virtualmente, en aquéllos que interiorizan estas estructuras y mecanismos rituales mediante la participación activa en el drama sacrificatorio (cf. Eliade citado en el capítulo X nota 4). Si todo este sistema ha sido de algún modo mantenido en el Hinduismo clásico, incluso a costa de transformaciones radicales y adaptaciones, no es difícil concebir cómo el vidûSaka, incluso representando el aspecto de (nâyaka) héroe-sacrificante (yajamâna) del dîkSita, podría retener aún características del brahmacârin del rito Maha4vrata (Keith, The Sanskrit Drama, pp.24, 39, 51, 73; Parikh, pp. iv, v, 15-19, 34-40) a quien Heesterman relaciona con el “brahma-bandhu que representa al sacerdote brahmán clásico” (Vra4tya and Sacrifice, p.33), yuxtapuesto a las características de los ascetas posteriores como los Pâzuapatas y divinidades posteriores como el elefante con tronco humano Ganesha.
Heesterman ha mostrado especialmente de qué modo el polo impuro del sacrificio y del dîkSita pre-clásicos y del brahmán-sacerdote se han eliminado sistemáticamente del sacrificio clásico (Brahmin, Ritual and Renouncer, pp.1-4, 16; Vra4tya and Sacrifice, pp.18-29), dejando exclusivamente el polo puro como su centro, para que “el universo ritual y sus brahmanes guardianes fueran [p.184>] vistos más puros que el mundo profano impuro” (Vra4tya and Sacrifice, p.19). Pero una cuidadosa comparación del universo simbólico trasmitido por el vidûSaka con el del sacrificio pre-clásico parece revelar una conservación intencional por parte de los poetas clásicos (kavis), en el propio medio del entorno clásico purificado, de la ideología que subyace al sacrificio dualístico pre-clásico, aunque su expresión ha sido comprensiblemente mitigada y adaptada para conformarse al ambiente cambiante y a las exigencias estéticas del medio dramático gobernado por sus propias leyes. La impureza profana relegada a los más bajos niveles de la jerarquía hindú (el shu4dra está, como sabemos, excluido del sacrificio clásico) y desbordando más allá de las fronteras de la sociedad hindú, ha retenido una cierta ambigüedad y ambivalencia que le hacen posible por ello, dadas las condiciones necesarias, asumir la función de la impureza sagrada incluida en el acto de transgresión. Es esto, parecería, lo que ha hecho posible al Varuna-vidûSaka, cuyas huellas encontramos en el Na4tya Sha4stra, reaparecer en las obras clásicas bajo el divertido aspecto de un brahmin Védico (como testifican su nombre -cf. Bhat, pp.82-83-y otras características) cuyas ‘profanaciones’ se justifican por estar totalmente fuera del límite de los Vedas (a-vaidika). El modo exacto en el que el polo impuro pre-clásico ha sido conservado junto con, si bien escrupulosamente aparte de, el sacrificio clásico purificado, requeriría un nueva investigación detallada, pero parece que debería buscarse en las fraternidades poéticas congregadas alrededor del rey y sobre todo en los purohitas, a quien Goudriaan atribuye un considerable papel en las primeras formulaciones de los sistemas Tántricos (Hindu Tantrism, pp.29-30). Las proyecciones míticas del brahmán-purohita, Maitra4varunis (la descendencia de Mitra-Varuna) como Vasishtha y Agastya, juegan un importante papel en la legendaria prehistoria del Tantrismo como fundadores de corrientes extremas de la mano izquierda, como el Maha4ci4nakrama, con elementos (ibid., p.14) extra-hindúes (incluso extra-indios) y que fueron los depositarios de la erudición Athárvanica del Atharva-Veda, la cual “se afirmó a menudo que era la fuente Védica de la tradición Tántrica y el texto Tántrico más antiguo ‘avant la lettre’” (Woodroffe; Renou, Destin du Veda, p.11) (Hindu Tantrism, p.16). Parecería que a través de su dimensión Varúnica, tan exagerada en el vidûSaka ‘no-védico’ (avaidika), los purohitas habrían elaborado de nuevo las prolongaciones del polo impuro del sacrificio pre-clásico dentro de las corrientes en vías de desarrollo del Tantrismo ‘de la mano izquierda’ (va4ma4ca4ra). Así Ra4jashekhara, en su obra Karpu4ra-Mañjari4, yuxtapone también en abierta colaboración el vidûSaka-purohita Kapiñjala (= la cabeza que bebe el Soma del tricéfalo purohita Vishvarûpa de Indra; el vidûSaka actúa como el sacerdote que oficia la boda del rey, por lo que sus honorarios son cien pueblos) con el adepto Kaula Bhairava4nanda, que exalta las prácticas transgresoras del tantrismo de la mano izquierda. Nuestra última intención es entender la totalidad del discurso del vidûSaka como un todo coherente, especialmente respecto a un cuerpo de prácticas esotéricas psico-físicas que incluyen una dimensión transgresora crucial. Dondequiera que sus [p.185>] relaciones con los diversos prototipos y figuras paralelas han sido examinadas, se ha hecho fundamentalmente con el objetivo de dilucidar lo mejor posible el profundo sentido que se esconde detrás del aparente sin sentido de su discurso y determinar de qué modo y hasta qué punto estas otras figuras participan también en este discurso. Tras dar esta base a la dimensión transgresora del vidûSaka, es fácil entender la reticencia de Abhinava, que le hace pararse en seco al marcar casualmente una mera apariencia (a4bhâsa) de las elaboraciones secundarias de sus hâsya-efectos para servir mejor a su función estética en el drama, lo cual tan solo domina la conciencia del intento de una mirada exotérica al disfrutar de un espectáculo imaginario. En esta tesis, simplemente estamos interesados en establecer la estructura bisociativa hâsya y explorar cómo en efecto lo permite, para transmitir eficazmente una función no-cómica en el vidûSaka y cómo, hasta cierto punto, incluso la propia función hâsya significa algo independiente de ello. Así, donde sea que hagamos incursiones en los diversos aspectos de la conducta simbólica del vidûSaka, es principalmente con vistas a determinar de qué modo se ha ajustado y acomodado para servir mejor a su función hâsya y aplazamos para una obra posterior una exploración detallada y una justificación de los diversos detalles de este simbolismo, que no sólo nos transportará completamente fuera de lo que podría llamarse la “psicología del humor”, sino también dentro de los dominios sólo remotamente relacionados con el drama sánscrito, entendido como un dominio autónomo regido completamente por el criterio estético-literario, a lo sumo social. De hecho, uno de nuestros objetivos aquí es cuestionar la validez de un acercamiento puramente “psicológico” al problema del humor y de la risa, tomando la inspiración a partir de los modelos biológicos basados en análisis en términos de función/norma, a lo sumo formas de modelos sociales basadas en análisis en términos de conflicto/regla. Nuestra intención es cambiar el énfasis hacia un modelo lingüístico que, aunque acomodando las perspectivas anteriores, se basa principalmente en análisis en términos de sistema/significado. Sería ridículo insistir en explicar el comportamiento cómico del Pâzuapata y su risa explosiva (como el attahâsa de su divinidad Rudra) en términos psicológicos de reacción a los incongruentes estímulos de la risa o de una personalidad cómica inherente; así como una interpretación sociológica, por lo que se refiere a una expresión de inconformismo, dejaría totalmente inexplicado el comportamiento ritual que acompaña a estos elementos cómicos y el por qué tal inconformismo debería prescribirse incluso más rigurosa y explícitamente que la conducta del hombre-en-el-mundo orientada al puruSârtha conformista. Nuestro método es mostrar de qué modo la estructura bisociativa básica, arraigada en la fisiología y funcionando como una válvula de seguridad para las energías superfluas en el organismo, inevitablemente se prestan (por su misma estructura) a la explotación social de la risa como un mecanismo de censura contra la transgresión de las normas socio-religiosas. Esta situación es explotada a la inversa mediante una corriente religiosa que valora la violación del tabú hasta el punto de que prescribe un comportamiento cómico generalizado (incluso independientemente de los modos específicos de transgresión) para sus partidiarios. Del mismo modo, ya que la risa como una pérdida natural “desenfrenada” de energías es desaprobada por las normas culturales que recomendaban su represión, el violador del tabú que busca trascender la oposición naturaleza/cultura se ríe libre y ruidosamente (incluso cuando no existe nada de que reírse) porque tal risa sagrada significa por ello su función transgresora (para attahâsa como una variante combinatoria de la sagrada sílaba Omkâra, cf. S. Kramrisch, The Presence of Shiva, p.159; y para el propio Omkâra como el hasama4na risueño, cf. Ka4si4khanda 31.31, citado por Kuiper, Varuna y vidûSaka, p.175, n.174; ver capítulo X, n.1), lo que es recibido por la sociedad con la risa profana (para la distinción entre la risa “profana” y “sagrada”, cf. Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, pp.101, 105, 140). Vemos entonces que en el movimiento general de sankoca y vikâsa de la dialéctica en la risa entre lo profano y lo sagrado se deduce la de lo puro y lo impuro. Lo que necesitamos apuntar aquí es que una función significadora (manejada en un riguroso sistema de representaciones) derivada de la psicología y sociología de la risa empieza a reaccionar a su vez sobre esta psicología y sociología, no sólo interfiriendo en su funcionamiento regular sino también modificando considerablemente esta última para que, bajo ciertas condiciones, sea finalmente la función significadora la que se convierte en algo fundamental y determina y reorienta estas “infraestructuras”. Así, la razón por la que el Pâzuapata hace el payaso no debe buscarse en su “psicología” individual sino es su propia “psicología” que se está formando al hacer el payaso y que ha sido adoptada por los significados extra-cósmicos invertidos en ello. Del mismo modo, no es que la sociedad haya excomulgado a través de su risa el involuntario inconformismo del Pâzuapata; sino que, es el Pâzuapata el que ha adoptado deliberadamente una conducta cómica porque ello subraya el deliberado inconformismo necesariamente involucrado en una sistemática espiritualidad transgresora. Así, no es en la “sociología” de la risa donde deberíamos buscar las causas del movimiento del Pâzuapata, sino que es esta “sociología” que le rodea la que es modulada y modificada por la conducta cómica y la risa, adoptada precisamente por el Pâzuapata para trascender el sistema de las normas sociales interiorizadas, que por otra parte gobiernan su psicología.
Aunque la validez del análisis anterior es fácilmente reconocible para el Pâzuapata, que nadie podría pretender reducirlo a un mero payaso, está sujeto a encontrarse con la resistencia y el escepticismo al aplicárselo al vidûSaka, cuya presencia en escena seríamos incapaces de tolerar si no nos absorbiera con su función humorística (hâsya) explotada con efectos estéticos. Sin embargo, hasta ahora el vidûSaka ha resistido valientemente todos los intentos de los eruditos modernos para reducir su papel al de un mero bufón, el compañero del héroe. El profesor G.K. Bhat, que intenta explicar todo en términos de “caracterización literaria”, “desarrollo del argumento” y “efecto cómico” (Bhat. pp 235, 237-78, 106, etc.) o “función social” (ibid., pp. 42-43, 157-58), es no obstante incapaz de explicar la curiosa combinación de [p.187>] sabiduría y estupidez (Maitreya), explotada alternativamente a voluntad por los dramaturgos para que el héroe se someta totalmente a este torpe brahmin de confirmada informalidad y al privilegiado estado junto al rey del que no obstante disfruta por esta burla a la casta del brahmin. Bhat sugiere que las tonterías del vidûSaka se han utilizado “como mecanismos deliberados para el desarrollo del argumento” (p.235), lo que se introduce como un deus ex machina para justificar una contradicción esencial que ha sido explotada para el desarrollo del argumento, de ahí su presuposición. La sobre-familiaridad con la tipología tradicional del vidûSaka ha llevado a los críticos modernos a concentrarse en las contradicciones secundarias derivadas o generadas por las obras individuales, en lugar de confrontar las contradicciones aparentes ya incluidas en la matriz de las prescripciones tradicionales (explícitas o implícitas), fuera de las cuales se han generado todas las obras (comparar la crítica de Kuiper a Bhat, Varuna y vidûSaka, p.207). Aunque a diferencia del estructuralismo francés (cf. Jonathan Culler, Structuralist Poetics, p.230) no rechazamos totalmente la noción de ‘carácter’, no obstante lo subordinamos a las estructuras permanentes, determinadas fundamentalmente por consideraciones extra-psicológicas, que definen los parámetros dentro de los cuales su carácter varía de obra en obra.
También proponemos que la función significadora del comportamiento simbólicamente cómico del vidûSaka es fundamental y que puede establecerse de un modo mejor reintegrándola dentro de la totalidad del sistema no-cómico del universo simbólico en el que tanto él como los dramas, sus creadores y sus públicos participan. Ya que este significado esotérico se define mediante una dimensión transgresora esencial, se han integrado en la función social del drama los efectos cómicos, presentándole como una víctima propiciatoria tonta, ridícula, la caricatura de la casta brahmin o incluso del purohita (Upadhye). En este sentido en el nivel sociológico, el conflicto entre la valoración esotérica de la transgresión ritual y la exotérica de las normas socio-religiosas se resuelve mediante la regla de la conducta cómica, por medio de la cual nuestra risa que castiga al necio no-védico incorregible se iguala a la risa transgresora de este brahmán protegido por Omkâra, la quintaesencia de los Vedas. En el nivel psicológico, los mismos efectos cómicos se elaboran y justifican secundariamente mediante la función fundamentalmente estética de ser el primer enfoque del disfrute del humor (hâsya) y por ello se erigen como una norma dramática el inconformismo social, las aberraciones psíquicas y las intervenciones sin sentido del vidûSaka. Sin embargo, la función significadora transpira a través de la irregularidad, a menudo estereotipada, de sus intervenciones cómicas (la contínua insistencia en la comida, la apariencia de un mono moreno, el palo curvo, el abuso obsceno de las sirvientas, el habla contradictoria, etc.) en el nivel estético, que nos deja con la inevitable impresión de una cierta pobreza de ingenio y una falta de imaginación creativa en los dramaturgos. También se transpira esto a través de la peculiar, por otra parte inexplicable, valoración, igualmente prescrita, de su estado (dirigiéndose al rey como ‘amigo’ [p.188>] vayasya, el acceso al harén, ‘la bromista relación’ con el rey y la reina, etc.) en el nivel sociológico, lo que secretamente sugiere que los dramaturgos han buscado conservar en él una función cultural indispensable y positiva distinta de la de un mero ejemplo negativo (cf. Keith, The Sanskrit Drama, p.66; y Bhat, pp.14-15 para un intento de refutación, apenas válido tras la reciente contribución de Kuiper).
El vidûSaka se ha insertado en la organización de la obra de tal manera que es imposible desde una mirada exotérica, a pesar de todas sus racionalizaciones, reducir su papel a algo puramente estético y sociológico. Lo que por último es importante es que bajo la capa del atractivo estético y del castigo social del humor (hâsya), el sistema significador -incluso si su coherencia como sistema permanece hasta ahora irreconocible- se implanta a través de la repetida exposición en los corazones de los espectadores, dejando abierta la posibilidad -proporcionando el mismo espacio de esa posibilidad- y que al mismo tiempo, cuando se cumplan todas las condiciones internas necesarias, brotará al respecto una mirada esotérica que reconocerá auto-conscientemente y que se apropiará de este sentido oculto. Con este reconocimiento, el humor (hâsya) del vidûSaka se revela a sí mismo como una mera apariencia. Hasta entonces la mirada exotérica todavía participa -incluso sólo inconscientemente y a pesar de ello- en el universo simbólico que el poeta clásico ha proyectado conscientemente a través de la mediación del vidûSaka.
Este es entonces el marco y el
proyecto generales -sin duda para ser corregido, modificado y refinado como lo
hacemos- dentro del cual esta evaluación de la contribución de
Para establecer la posibilidad de la función del humor (hâsya) del vidûSaka simultáneamente, y sin contradicción, trasmitiendo una función no-cómica profunda, no es suficiente con demostrar que Abhinava tenía una concepción de hâsya implícitamente bisociativa que le habría permitido servir a ambas exigencias; tiene que mostrarse además que esta concepción corresponde a la realidad y que refleja la estructura básica del humor y [p.189>] de la risa como un fenómeno universal. Es apenas probable, y casi imposible, que los elementos cómicos de la praxis Pâzuapata o que tal explotación no-cómica del humor del vidûSaka (Bharata sólo habla de hâsya y no menciona su ‘apariencia’ hâsya4bhâsa) y que el atractivo cómico del ritual de hacer el payaso en las sociedades ‘primitivas’ se adoptaran sobre la base de alguna teoría explícita de la risa. Más bien es la risa la que se ha prestado por su misma naturaleza y estructura subyacente a tal explotación y a la tácita concienciación de esta estructura, que se refleja en las formas concretas perceptibles en las que esta explotación se ha institucionalizado culturalmente. La teoría de la risa (o humor) pasa a través de la posterior reflexión sobre estos usos establecidos, iluminados por la introspección personal en la propia experiencia de la risa y del humor. Se han introducido en una posterior etapa los métodos positivistas y empíricos de la ciencia para clarificar de nuevo los factores, las variables y los mecanismos involucrados. Sin embargo, gran parte de esta investigación acerca de los modos pre-científicos de la clasificación de las emociones (y de las impresiones sensoriales) y su organización en sistemas míticos, rituales, dramáticos o musicales (etc.) finalmente tan sólo contribuyen a su confirmación -de un modo laboriosamente experimental, sistemático y controlado- que ya era conocida intuitivamente por los ancianos y era revelada de modo que organizaban estos datos sensoriales y emocionales en sus representaciones prácticas y objetivas en una “lógica de lo concreto” (cf. Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, capítulos I-II; Le Cru et Le Cuit, pp.246-47). Aquí, he restringido mis esfuerzos a las siguientes tareas:
1. Mostrar que el humor y la risa permancen como un problema sin solución de la filosofía, psicología, estética y sociología Occidental y que las diversas aproximaciones y teorías contradictorias deberían aconsejar a los eruditos de la estética y literatura indias, sobre todo a los estudiantes del vidûSaka, aplicar mecánicamente algunas concepciones ya hechas por los Occidentales al problema de hâsa/ hâsya o a evaluar la explotación cómica del vidûSaka en el contexto indio (cap. I, III-IV). Lo que se necesita es analizar la teoría y práctica indias una respecto a la otra a través de los comentaristas nativos como Abhinava (Jaganna4tha, etc.) y a la luz de las discusiones de los problemas que incluyen, sin vacilar en utilizar las nociones Occidentales que sean paralelas dondequiera que aclaren los puntos más oscuros del tratamiento de lo cómico en la tradición india. De este modo, sea lo que sea específico a ésta y a su tácita unidad interna, si bien compleja, no se perderá en el intento de llegar a una definición universalmente válida del humor y de la risa.
2. Juntar en una única obra no sólo todos los comentarios más significativos de Abhinava que tocan directamente hâsa y hâsya (cap. IV, VII, IX), sino también otros pasajes pertinentes y algunos ejemplos de su crítica literaria (cap. VIII, X) que pueden contribuir a aclarar sus percepciones sobre ello. Se ha tenido un cuidado especial en mostrar, mediante la crítica interior y reemplazándola dentro de la totalidad de la estética de Rasa, la coherencia interna de las declaraciones [p.190>] de Abhinava sobre hâsa y hâsya desde los diferentes puntos de vista.
3. Mostrar que puede restaurarse la coherencia entre las diseminadas intuiciones de Abhinava sobre la incongruencia, superioridad, el papel del dolor, el mecanismo social de la censura, la identificación, la pan-emocionalidad (de hâsya), el rasa4bhâsa, el hâsya4bhâsa, etc., tan sólo sobre la base de una teoría bisociativa implícita, que puede proporcionar el marco para sintetizar cualquier cosa de valor en las aproximaciones sociológicas, psicoanalíticas, conductistas, etc., al humor, y que además sea capaz de acomodar los recientes datos etimológicos sobre los aspectos cómicos del ritual de hacer el payaso.
4. Ya que la teorización Occidental acerca del humor y la risa es mucho más explícita y ofrece una variedad de modelos sistemáticamente construidos sobre cada explicación de los aspectos específicos del fenómeno, hemos encontrado mucho más conveniente llegar a la teoría de la bisociación implícita de Abhinava empezando a partir de una presentación del modelo de Gurdjieff, que no sólo es bisociativo explícitamente sino que encuentra esta estructura en cada nivel (intelectual, emocional, motor-instintivo), a partir del cual puede brotar la risa (cap. II). Continuamos después refinando esta estructura básica con la ayuda de herramientas conceptuales (“campos operativos”, “operadores selectivos”, “unión bisociativa” etc.) aportadas por A. Koestler y mostramos de qué modo puede acomodarse simultáneamente a la teoría de Bergson de la risa como un mecanismo de censura social y a la teoría de Freud sobre los chistes (y a la risa que provocan) como vehículos de tendencias reprimidas y modos de pensamiento pre-lógicos (dos teorías por otra parte difíciles de reconciliar), cap. III. Los restantes tres capítulos están dedicados a mostrar el modo en el que los resultados de la psicología experimental confirman esta teoría de la bisociación, la cual sólo después explica el papel de las variables emociones negativas en la génesis de la risa (cap. IV), respecto a los papeles que difieren sobre el carácter repentino de la risa (Hobbes, etc.) y la sorpresa (cap. V) y para la validez del principio de incongruencia, central en la estética india de hâsya y en la función cómica del vidûSaka, a pesar de las críticas de Bergson, Freud y algunos conductistas contemporáneos (cap. VI).
5. Proponer que desde el punto de vista estético, la principal contribución de Abhinava a las modernas teorías del humor sería haber probado el marco teórico necesario para distinguir entre hâsa, como una bisociación emocional mundana que subsiste por sí misma provocada por estímulos comunes, y su transformación en el gusto transcendental de hâsya que se sostiene delicadamente a través de la identificación estética con otros (a4shraya), presentada como formas emocionalmente incompatibles de reaccionar a estímulos que les son peculiares sólo a ellas (cap. VII). A través de una crítica literaria de diversos versos que desbordan el hâsya, en cuanto a la psicología de los carácteres representados y al modo de participación del experto (sahrdaya), se argumenta que esta distinción teórica simplemente refleja las técnicas explotadas por los [p.191>] poetas en la práctica real para evocar el hâsya (cap. VIII). El análisis cuenta sobre todo con los propios comentarios críticos de Abhinava sobre las técnicas estéticas utilizadas en estos versos y llega a la conclusión de que la estética rasa privilegia ante todo el “centro emocional” en su tratamiento de hâsya (con la intención de corregir la versión de Koestler de bisociación, lo que lo restringe principalmente a estrategias cognoscitivas que tienen como resultado el derrame de la emoción no-bisociada).
6. Proponer que, desde un punto de vista socio-religioso, su originalidad habría consistido en abogar por la explotación de hâsya como un medio de reforzar (la propia búsqueda de) los puruSârtha a través del ejemplo negativo, dejando incluso caer algunas sugerencias discretas, lo cual podría servir simultáneamente a la función diametralmente opuesta de permitir la exteriorización de una dimensión transgresora esotérica dentro de un entorno exotérico, dónde por otra parte sería inaceptable (cap. IX). La importante diferencia con Bergson sería: i) el papel explícito de la identificación parcial con la broma y ii) la posible naturaleza emocional de esta identificación parcial. Bergson fue incapaz de reconciliar ambos, cuyo efecto fue ridiculizar la risa. Asímismo, dondequiera que esta función social y el placer de reir dominan por encima de la dimensión puramente estética, como en las farsas (prahasana) del vidûSaka, la distinción entre hâsa y hâsya pierde su relevancia. Aunque a través de su función social hâsya se subordina a los cuatro primeros rasas orientados a puruSârtha, no obstante se mantiene en una simbiosis especialmente privilegiada con (sambhoga) shrnga4ra y ka4ma debido al placer catártico que proporciona.
7. Esbozar una aplicación de esta teoría bisociativa al hâsya del vidûSaka (cf. esp. La Conclusión) mostrando de qué modo esta estructura fundamental, explotada de otro modo en sus funciones estéticas y sociales, se presta a una función significadora que, aunque derivada del hâsya de la psicología y la sociología, supera, modifica y reorienta dichas funciones al servicio de una intención no-cómica. Esto se demuestra mostrando que ni las normas que gobiernan la función estética ni las reglas que regulan la situación del conflicto sociológico se pueden explicar sólo en términos del hâsya, lo cual implica que aquí el hâsya sirve simultáneamente como el vehículo de una función y una intención no-cómica. Esto se basa en la consideración de algunos de los símbolos cómicos invertidos en el vidûSaka para restaurar su significado oculto, reemplazándolos en la totalidad del sistema significador del universo simbólico de la vida religiosa india, al que recurren en el contexto no-cómico. Para una visión esotérica, que ha asimilado y en gran parte dominado la totalidad del sistema de estas equivalencias y correspondencias simbólicas en virtud de las cuales el vidûSaka revela su función significadora, su función hâsya, aunque no negada en el nivel estético y social de la obra, se revelará como una mera apariencia. De este modo los comentarios ocasionales de Abhinava sobre el vidûSaka que muestran la “semejanza del hâsya” se reconcilian con la función del hâsya [p.192>] que en ninguna parte niega. También sugiere que estos significados ocultos se centran alrededor de una dimensión transgresora fundamental, sumamente valorada desde lo esotérico como algo opuesto al punto de vista exotérico, que no sólo se simboliza mediante el efecto combinado de los símbolos cómicos específicos sino también mediante su conducta cómica generalizada y la risa explosiva. De nuevo es la estructura bisociativa del hâsya la que está en la raíz de su capacidad natural para indicar la transgresión. Se muestra que esta aproximación no sólo se encuentra en armonía con los valores personales de Abhinava y su entendimiento de la tradición esotérica india, sino que también explica el cauteloso silencio que mantiene al comentar acerca de la verdadera importación de su observación sobre el hâsya del vidûSaka, que es una mera apariencia.
8. Demostrar que “el hábil ingenio” (pratibha4, prescrito por el Na4tya Sha4stra) del vidûSaka no debería buscarse en las sutilezas psicológicas o en la apenas sátira social que se encuentran en gran parte en sus inoportunos e incoherentes comentarios, sino en las correspondencias y alusiones esotéricas envueltas en las expresiones enigmáticas de este portador del enigma de brahman. Sólo esto puede explicar no sólo que esté protegido por Omkâra y que lleve el kuTilaka sino de qué modo la incoherencia exotérica de sus expresiones ha contribuido a transformarlo en un necio. Esto se encuentra en armonía con su función transgresora al enfatizar el vínculo innato entre la transgresión y la solución del enigma (mediante la fórmula Rigvédica: sato bandhum asati niravindan). Los poetas clásicos habrían transpuesto los mecanismos-misterio del estilo Rigvédico acerca del drama clásico, que cuidan del enigma de brahman, especialmente el incongruente discurso del vidûSaka, de un modo fragmentado y discontinuo explotando particularmente sus posibilidades hâsya. Nuestra crítica a la teoría de la incongruencia-resolución del humor como se aplicaba a los acertijos cómicos (cap. VI) proporciona el principio subyacente a tal transposición: la intrincada red de bisociaciones, que imbrican los dominios y planos de referencia aparentemente incompatibles para constituir el enigma de brahman, tan solo puede proporcionar las conexiones (bandhu) sumamente incongruentes a la mirada exotérica que así provoca el hâsya, que no obstante se revela como una mera apariencia a la mirada esotérica que restaura la coherencia oculta, al resolver estas incongruencias en un plano diferente del estético-literario. Esta hipótesis se justifica mediante un detallado análisis de las aparentemente arbitrarias definiciones de los trece elementos del vîthî, lo que de ese modo muestra que ha sido originalmente una exposición cómica de enigmas mediante una sola persona o un chistoso-combate cómico entre dos oponentes, caracterizado principalmente por el uso de acertijos. La interpretación que Abhinava hace de estas definiciones sugiere que, a pesar de su obligación de modularlos para legitimar su posterior explotación puramente estética que ilustra también abundantemente, es ciertamente consciente de su función original. La explotación cómica en sánscrito que de estos vîthyanga hace el vidûSaka durante la lucha verbal cosmogónica del [p.193>] pûrvaranga-trigata determinado ritualmente, tiende un puente hacia la explotación ritual no-cómica de tales mecanismos en los brahmodyas arcaicos y en la posterior diversión de su uso en las propias obras a efectos meramente literarios. Los resultados anteriores tendrán que ser probados aplicándolos sistemáticamente a nuestro inventario de expresiones e intervenciones cómicas del irregular, aunque estereotipado, vidûSaka en todas las obras para determinar hasta qué punto se ha conservado en este personaje esotérico la motivación original tras el esquema de los vîthyanga. Hemos dado las indicaciones de cómo se puede hacer esto en base a unos ejemplos y a las dificultades que señalan.
9. Sugerir nada más que ciertas técnicas psico-físicas esotéricas del Tantrismo y las doctrinas elaboradas a su alrededor, sobre todo en el Trika (hathapa4ka, etc.), puede ser útil para interpretar no sólo ciertos aspectos del simbolismo del vidûSaka sino también motivos paralelos que se repiten en la épica, en las mitologías Védica y Purânica, en la ideología ritual del sacrificio brahmánico, en la iconografía hindú (Ganesha, etc.) y en la praxis espiritual (Pâzuapatas, etc.). La aplicación con éxito de tales “claves” posteriores sugeriría a su vez que estas técnicas y las experiencias anticuadas inducidas por ellas han pre-existido mucho tiempo a su posterior elaboración, en un entorno alterado, por las propias corrientes Tántricas y que encuentran la formulación “filosófica” en el Trika. Finalmente, tan solo se debería mostrar que el propio Tantrismo es en gran parte la adaptación y conservación de los fragmentos de un cuerpo de prácticas más grande con una dimensión transgresora central, que en el periodo Rigvédico habría estado mucho más rigurosamente integrada en la vida de la sociedad. [<p.193]