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Traducido por Montserrat Vilarrasa
(Traducido por y publicado en la revista
Sarasvat�, n�mero 5, pp.173-195)
[p.173>] Esta tesis se planific� inicialmente en tres partes, de las que aqu� tan s�lo se presenta la mayor parte de los materiales originalmente propuestos y que constituye la primera de ellas titulada: “Bisociaci�n: La estructura de hāsya-rasa”, con unas indicaciones fragmentarias de algunos de los elementos que deber�an de haberse incluido en una segunda parte titulada: “Virūpa: el simbolismo del vidūṣaka”, y sin apenas referencia a la tercera parte titulada: “Vishuvat: el papel del Medio (madhya) en la praxis T�ntrica (sa4dha4na4)”. Sin embargo el tratamiento de estos tres aspectos hubiero hecho crecer la tesis enormemente. No obstante dado que el resultado del presente trabajo produce la impresi�n de un cierto desequilibrio, daremos una explicaci�n.
Esta contribuci�n a la psicolog�a del humor y de la risa y a la est�tica del hāsya fue concebida principalmente como un paso para un entendimiento completo de la funci�n y significado del vidūṣaka que, aunque es el primer enfoque del hāsya en la etapa s�nscrita, siempre ha sido criticado por no servir a esta funci�n adecuadamente. Sus estereotipados rasgos en todas las obras cl�sicas y las inexplicables y aparentemente inconexas prescripciones establecidas por los dramaturgos con respecto a ello, apuntan insistentemente hacia alguna otra funci�n distinta de la c�mica, lo que ha llevado al profesor F.B.J. Kuiper a afirmar en su magna obra que su papel original no era el c�mico y que se enraizaba en ciertas representaciones metaf�sicas y mitol�gicas fundamentales de la cosmogon�a V�dica. Aunque Kuiper ha creado poderosos argumentos para identificarlo con Varuṇa, hay otras tantas caracter�sticas de esta identidad que es (reconocidamente) incapaz de explicar y que adem�s tiende a asimilar el vidūṣaka a otras figuras reales simb�licas (Brahmā, el purohita o brahman-sacerdote, el brahmac�rin, Vrsha4kapi, P�zuapata, Ganesha, etc.) externas al teatro, algunas de las cuales se caracterizaban por elementos c�micos ausentes en Varuṇa. El problema que se plante� ante m� era aislar la funci�n central no-c�mica, que no s�lo explicar�a la superposici�n de todas estas identidades dispares en el vidūṣaka sino tambi�n acomodar su aspecto hāsya para que uno no negara al otro. La atribuci�n de Abhinava de una mera semejanza de hāsya (hāsyābhāsa) al vidūṣaka, cuya funci�n hāsya no niega en ninguna parte, me convenci� de que me encontraba en la pista [p.174>] correcta. Adem�s, su silencio total acerca de lo que esta funci�n no-c�mica era, me hizo sospechar que su naturaleza deb�a ser tal que su indiscriminada revelaci�n comprometer�a peligrosamente la funci�n hāsya, lo que tan s�lo dominar�a la conciencia de la mayor�a de sus audiencias cl�sicas. Al mismo tiempo, sugiri� que de alg�n modo esta profunda funci�n no-c�mica estaba no obstante siendo eficazmente transmitida por la funci�n c�mica en s�. El modo en el que servir�a a ambas exigencias se hace inteligible tan solo a la luz de la teor�a bisociativa de hāsya, impl�cita en los an�lisis de Abhinava sobre sus mecanismos y funciones sociales. El porqu� se hace inteligible s�lo dentro de la teor�a de una tradici�n esot�rica central en la historia de la cultura india, est� sostenida por la violaci�n de los tab�es socio-religiosos, que se observan no obstante rigurosamente en el dominio social exot�rico. Al igual que en el c�nit te�rico de los sistemas T�ntricos, s�lo se valora unilateralmente la violaci�n radical de tales tab�es dentro de los c�rculos exclusivos accesibles �nicamente a trav�s de iniciaciones graduales, qui�n es tambi�n el m�s grande comentarista de una tradici�n de dramaturgos relativamente abiertos a un p�blico exot�rico donde la norma reina de forma suprema, ciertamente deber�a haberse colocado a Abhinava mejor que a nadie al reconocer la necesidad de reconciliar ambas experiencias contrarias, si bien igualmente v�lidas, y asegurar alg�n modo de mediaci�n entre ellas, incluso aunque se mantengan apartadas.
Ahondando en el complejo simbolismo del vidūṣaka, se muestra cada vez m�s que sus caracter�sticas remiten, directa o indirectamente, a la funci�n central de ser el transgresor institucionalizado de las normas y tab�es brahm�nicos, basados especialmente en la oposici�n puro/impuro, que sostiene la jerarqu�a socio-religiosa hind� (cf. L. Dumont, Homo Hierarchicus). El vidūṣaka es una figura c�mica precisamente porque re-presenta esta funci�n transgresora, de un modo completamente simb�lico, ante una audiencia exot�rica en la escena social p�blica del drama s�nscrito, d�nde estos tab�es todav�a tienen toda su fuerza de cohesi�n. Aunque bajo estas circunstancias se excluye una valoraci�n unilateral de los l�mites del tab�, existe en cambio una expresi�n ambigua que permite a los espectadores participar, indirecta y parcialmente -casi inconscientemente, a trav�s de la identificaci�n simp�tica con el vidūṣaka- en estas violaciones; sin embargo, al mismo tiempo los espectadores se disocian de sus acciones bajo el impulso opuesto del miedo, la verg�enza, la aversi�n y otras actitudes emocionales negativas. “Rota por las contradicciones interiores y el car�cter ambivalente que lo marca, la violaci�n del tab�, cuando se percibe, ondea en el umbral de la conciencia. Lo m�s peligroso de todos los actos, su mera evocaci�n, es interrumpida y por lo tanto merece ser suprimida. La tendencia es minimizar su efecto, por lo que parece innecesario enfocar la atenci�n p�blica sobre ello. Sobre todo deber�a comprenderse que, aunque emprendida en el inter�s del grupo, la violaci�n del tab� es un acto individual, singular y excepcional. La estabilidad del orden social, descansando como lo hace en la observancia de los tab�es, se expondr�a a que el acto de transgresi�n fuera cometido por el grupo en su conjunto, o con su [p.175>] aprobaci�n... es necesario que se considere que el que rompe el tab� act�a solo, incluso como un acto para beneficio de todos. Se le debe considerar como ‘el otro’, en oposici�n al grupo, incluso cuando act�a en su nombre. Por eso al participar en el ritual, el payaso aparece como un individualista-independiente, asocial, no-integrado” (L. Makarius, Ritual Clowns and Simbolic Behavior, p.54). Es esta estructura “bisociativa” (en cierto sentido semejante a la dada al t�rmino por Arthur Koestler) de la percepci�n exot�rica del vidūṣaka la responsable del humor y la risa (hāsya y h�sa); y ya que la risa es tan agradable y relajante, estamos preparados para tolerar la conducta asocial absurda, no-integrada de este buf�n avaidika. “En la sociedad tribal un payaso se convierte en tal tan solo de un modo subsidiario, los or�genes de esta figura se remontan a causas muy complejas que tienen poco que ver con la jocosidad que se asume que es lo �nico que tiene que despertar, pero que recubre y oculta la verdadera naturaleza de su papel original” (ibid., p.45). Esta observaci�n es totalmente v�lida para el asc�tico brahmin P�zuapata que hace el payaso, obligado a re�rse y provocar la risa por razones rituales; sin embargo, en el marco est�tico del drama s�nscrito, la funci�n hāsya del vidūṣaka sufre una elaboraci�n secundaria para servir a las exigencias, la caracterizaci�n y el argumento de rasa de tal modo que adquiere un estado independiente y eclipsa completamente la funci�n transgresora metaf�sica y ritual que subyace. Aunque esto es facilitado por la transformaci�n de los propios s�mbolos de la transgresi�n -como su deformidad, el apetito omn�voro (sarva-bhakSaka), los rasgos de impureza como los shu4dra, el habla contradictoria, etc.- en los s�mbolos c�micos que provoca el humor (hāsya), su explotaci�n can�nica estereotipada y su modo de integraci�n en la estructura est�tica de la obra revelan que este hāsya es una mera ‘apariencia’ (a4bh�sa) que sirve como veh�culo para la exteriorizaci�n de la dimensi�n transgresora oculta y de las doctrinas esot�ricas centradas en ello. De este modo el hāsya est� �ntimamente vinculado, por su propia estructura, a la transgresi�n por lo que finalmente cualquier clase de conducta c�mica (o incluso el hacer cosquillas en los mitos amerindios de la “Risa Reprimida” analizada por L�vi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Pp.128-40) simboliza la situaci�n liminal donde la valoraci�n exot�rica de la violaci�n del tab� se inmiscuye en la esfera de una mirada exot�rica determinada por los sistemas de interdicciones sociales que ha interiorizado (cf. Makarius, Les Jaguares et les Hommes, pp. 228, 224).
En este punto b�sico nuestros descubrimientos sobre el vidūṣaka est�n de acuerdo con las conclusiones de la etn�loga francesa Laura Makarius, que se ha especializado en el ritual de los payasos y en el mito del embaucador como un fen�meno universal para llegar a una teor�a de la transgresi�n que es la base de lo Sagrado original y que ha relacionado sistem�ticamente este complejo de ideas y pr�cticas con la instituci�n del rey divino. Que el vidūṣaka es sumamente sagrado, a pesar de o m�s bien debido a su dimensi�n transgresora, se evidencia porque es protegido por Oṁkāra y por los atributos simb�licos de Brahmā (el dios del ritual V�dico) y por su suprema (maha4) brahminidad, que disfruta de la privilegiada adhesi�n, e incluso la sumisi�n del [p.176>] rey/h�roe (nāyaka), con quien nos identificamos totalmente al disfrutar del sentimiento principal (rasa) -como una norma amorosa (shrnga4ra)- de la obra. El mismo problema de la conjunci�n de sacralidad inherente y transgresi�n se plantea tambi�n en el caso de la quinta cabeza de Brahmā (cf. Kantawala, 1958) y tambi�n en el caso de la divinidad suprema de Abhinava, el Bhairava T�ntrico que comete un brahmanicidio cortando su propia cabeza (cf. Stietencron, 1969). Ya que en los c�digos de leyes hind�es (dharma-sha4stra) todas las formas de transgresi�n de las normas brahm�nicas de pureza se asimilan simb�licamente al brahmanicidio -y �ste es el significado de Bhairava que usa su dedo pulgar en todas las versiones- el vidūṣaka como un ‘gran’ (maha4) brahmin (bra4hmana) con rasgos impuros que son propios de un descastado (canda4la) es, como era, su propio brahmanicida (brahma-hatya4). En ‘las sociedades arcaicas primitivas’ la dial�ctica m�s all� de esta transgresi�n ha sido expuesta claramente por Georges Bataille (Th�orie de Religion; y con alguna extensi�n por Roger Caillois que colabor� con �l) trazando ampliamante su inspiraci�n a partir de la estructura de la mitolog�a V�dica revelada por Dum�zil (sobre todo en Mitra-Varuṇa) y de la teor�a del sacrificio brahm�nico (Sylvain L�vi y Marcel Mauss). En esta dial�ctica, la transgresi�n no contradice la observancia rigurosa de los tab�es sino que la presupone y completa incluso transcendi�ndola. El acceso a lo sagrado impuro (representado por Varuṇa), que es la base de la transgresi�n, es transmitido por lo sagrado puro (Mitra), que s�lo posteriormente es el modelo expl�cito de la sociedad profana. Al encarnar ambos polos en s� mismo, el brahmin vidūṣaka puede asimilarse (y se asimila de hecho a menudo) al capell�n real (purohita) o al brahm�n-sacerdote, cuyos prototipos m�ticos como Vasishtha y Agastya eran encarnaciones del principio gemelo representado por el dios v�dico Mitra-Varuṇa.
A menos que se recupere esta
dial�ctica en su movimiento din�mico, la curiosa conjunci�n de extrema pureza e
impureza, castidad y transgresi�n sexual, brahmin y descastado, devoci�n total
al h�roe y las caracter�sticas traiciones, la posici�n privilegiada (pradha4na-pa4tra, Abhinava) y
la funci�n de v�ctima propiciatoria, y as� sucesivamente, permanecer� para
siempre sin soluci�n y como un estigma en la habilidad creativa de los poetas
s�nscritos (kavis) que lo han descrito. Es este el movimiento que m�s tarde
encuentra expresi�n te�rica en la distinci�n Trika entre los dos movimientos
l�gicamente sucesivos de sankoca y vik�sa. En
sankoca (‘contracci�n’), la Conciencia se aisla de toda objetividad (incluidos
el cuerpo, la mente, etc.) hasta que transciende la �ltima a trav�s de un
proceso asimilado a una gradual ‘auto-purificaci�n’ (aqu� es donde debe buscarse
la continuidad, evidente en el P�zuapata, entre
pureza brahm�nica y ascetismo y�guico). En la etapa
vik�sa
(‘expansion’), hay una universalizaci�n de la Conciencia, por medio de la cual
esta �ltima asimila toda objetividad en s� misma (visva4tmata4), incluyendo
los aspectos inferiores m�s impuros, lo que implica transcender la distinci�n
entre puro/impuro.
Esta teor�a vincula de forma inmediata los extremos sueltos del modo en el que Kuiper plantea el vidūṣaka = [el dios del inframundo V�dico] la ecuaci�n de Varuṇa por ello explica todo el simbolismo del dios [del ritualismo V�dico] Brahmā (Oṁkāra, kuṭilaka, brahminidad), lo cual Kuiper ha sido incapaz de integrar satisfactoriamente en su teor�a, al plantear la ecuaci�n Brahmā = (la divinidad dual) Mitra-Varuṇa repetida a menudo por Coomaraswamy. Adem�s, restaura la coherencia que mantiene unidos a la v�ctima propiciatoria Varuṇa encarnada en el vidūṣaka de la obra (en virtud de su parecido f�sico con la v�ctima propiciatoria ritual jumbaka, que representa a Varuṇa en su ‘forma maligna’ pap�-r�pa), al Varuṇa cosmog�nico que a trav�s del vidūṣaka de la Pl�tica de los Tres Hombres (Trigata) de los preliminares del ritual (pu4rva-ranga) del teatro rompe el orden c�smico representado por el ayudante (pa4ripa4rshvika) que personifica a Indra rey de los dioses (Varuṇa y vidūṣaka, p.192), y al impresionante y majestuoso Varuṇa del Rig-Veda que inici� a ‘poetas’ (kavis) como Vasishtha y Ka4vya Ushanas en el mundo inferior (The Bliss of Asa, p.110; Varuṇa y vidūṣaka, p.96). La mayor�a de ellos, confirma la base embriol�gica de la cosmogon�a Rig V�dica sobre la que insiste Kuiper (Cosmogony and Conception). Heesterman ha mostrado (Vra4tya and Sacrifice, Brahmin, Ritual and Renouncer) que el sacrificador pre-cl�sico consagrado (dīkṣita) en su regresi�n embrionaria al reino de Varuṇa est� abrumado con la impureza y el mal que derrama, mientras emerge de su estado iniciado o consagrado (d�kS�), en el elemento de Varuṇa, es decir el agua del rito avabhrtha (Vra4tya and Sacrifice, pp.12, 14; The Ancient Indian Royal Consecration, pp. 167, 169 nota 12). Est� claro que la deformidad del jumbaka (en el ritual purificador avabhrtha del Sacrificio del Caballo o Ashvamedha) no es m�s que la expresi�n tangible del aspecto puramente negativo de la propia impureza y maldad del dīkṣita o, m�s bien, la transgresi�n implicada en su retorno al estado prenatal ca�tico, pues la oposici�n entre las formas (r�pa) y la deformidad (Virūpa) es la transposici�n visual de la oposici�n entre el orden/caos, la interdicci�n/transgresi�n, etc. (cf. Caillois, L'homme et le sacr�, p.143; Held, pp.117-20). Al retroceder a la matriz, el dīkṣita transgrede el orden socio-religioso que ha interiorizado en el curso de su crecimiento a la madurez y por ello se encuentra limitado por una pared de tab�es, incluso dentro del formalismo del sacrificio, para proteger este orden de su ‘peligrosa santidad’.
Si el vidūṣaka soporta las caracter�sticas del Varuṇa-jumbaka, sugerimos que esto se debe a que �l representa el aspecto dīkṣita (pre-cl�sico) del h�roe (nāyaka) mismo como sacrificador (yajam�na; Kuiper compara sobre todo Varuṇa y vidūṣaka, p.222), y s�lo esto puede explicar satisfactoriamente su lenguaje [p.178>] obligatoriamente obsceno e incoherente y su cooperaci�n-con-debate con el h�roe. Tanto �l como otros se refieren constantemente a la ‘perversidad’ del vidūṣaka, especialmente a trav�s del adjetivo ‘perverso’ (dushta-) en compuestos como dushta-batuka ‘el muchacho perverso’ (en Kaumudi4 y sobre todo Mrcchakatika4, cf. Parikh, p.16), o asimil�ndolo a un ‘mono perverso’ (dushta-va4nara; Ratna4vali4 II), o al asimilar a su inseparable ‘palo curvo’ (kuṭilaka) con el enga�o o maldad (Parikh, p.33). El aspecto de v�ctima propiciatoria se deriva f�cilmente de la transgresi�n, y Makarius ha demostrado igualmente que el ritual del payaso (como el tramposo) es precisamente una v�ctima propiciatoria debido a su funci�n primaria de violar los tab�es (MT, pp.41, 25). Por ello se le presenta como un est�pido, algo loco, y es ridiculizado e incluso maltratado por las sirvientas y los personajes m�s bajos. “Al igual que los tramposos, �l es tan s�lo una ficci�n; sin embargo, a diferencia de estos, tiene que introducir en el entorno tribal la materialidad de un acto que la sociedad rechaza y que la conciencia reprime. Cuando los payasos entran en la escena, llegan a atestiguar una realidad inquietante a la que los espectadores se resisten por sus burlas” (p.289)… “Al igual que el tramposo, el payaso encuentra impunidad s�lo en su apariencia de irresponsabilidad. Por eso este depositario del gran secreto ritual bromea, se burla de forma est�pida y tonta, en una palabra, es un payaso” (Makarius, Le Sacr� et la Violation des Interdictions, p.291).
Asimismo, Dum�zil (Mitra-Varuṇa) ha mostrado que mientras que Mitra preside la jerarqu�a sacerdotal exot�rica sostenida socialmente por los brahmines ortodoxos, Varuṇa preside las sociedades inici�ticas secretas (que �l expl�citamente compara a las sociedades ‘primitivas’ estudiadas por L. Makarius en relaci�n al ritual del payaso; Mitra-Varuṇa, pp.33, 36, 38) cuyos miembros han sido proyectados m�ticamente en los Gandharvas V�dicos quienes se especializaron en las artes creativas como la danza, el canto y la m�sica. Los nombres de estos Gandharvas, onomatop�yicos y de inflexi�n irregular, como Ha4ha4 y Hu4hu4, sugieren que deben haber precedido a los brahmines P�zuapatas posteriores (quienes tambi�n se especializaron en estas artes prohibidas a los brahmines ortodoxos, cf. Mitra-Varuṇa, p.45) y que son parecidos a sus hom�logos romanos (los Lupercales, Mitra-Varuṇa, p.31), caracteriz�ndose por la risa ritual explosiva, lo mismo que caracteriza al vidūṣaka. En un marco cultural donde la risa m�s estrepitosa se atribuye a los caracteres m�s bajos y a los m�s elevados apenas una sonrisa (Na4tya Sha4stra, GOS, VI, 54-59; Hyers, pp.33-51; cf. L�vi-Strauss, Le Cru et le Cuit, p.130), tal risa ritual ruidosa tan s�lo puede se�alar al violador de los tab�es (un significado similar debe, en nuestra opini�n, atribuirse al discurso prakr�tico del vidūṣaka que sirve para distinguir los car�cteres base en el drama). Especialmente pertinente es que estos Gandharvas son, como los Lupercales en Roma, responsables de provocar el breve pero divertido ‘desorden sagrado’ del fin-del-a�o saturnal (Mitra-Varuṇa, p.40), que es el hom�logo social del caos cosmog�nico reintroducido por Varuṇa en el plano m�tico (Kuiper, Varuṇa y vidūṣaka, pp.23-24, 42). [p.179>] Este breve periodo, cuando todos los tab�es fundamentales se anulan temporalmente y reina totalmente la libertad de acci�n, se asigna sobre todo al periodo intercalado de fin de a�o que se cree contiene en s� mismo el resto del a�o (Caillois, en L'homme et le sacr�, pp.143-44).
Se consideraba al decimotercer mes como ‘el embri�n’ de todo el a�o (Heesterman, The Ancient Indian Royal Consecration, pp.33, 36) que regenera y se corresponde en la transposici�n temporal del simbolismo sacrificatorio con el estado embrionario del sacrificador a trav�s del cual logra poseer el ciclo ordenado de todo el a�o (y con ello todo el universo), s�mbolo de la totalidad. Por ello el vidūṣaka, que representa el estado embrionario del dīkṣita, puede no obstante ser asociado con lo saturnal a trav�s de los nombres sugestivos de la estaci�n de la primavera (Vasantaka, Kaumudagandha, Kusuma, etc.; cf. Bhat, pp.81-82) o puede representarse celebrando el festival de primavera de Ka4ma de un modo desenfrenado con las sirvientas (en la obra s�nscrita, Ratna4vali), o puede mostrar reminiscencias del rito solsticial Maha4vrata (Keith). En tanto que los brahmines socialmente ortodoxos se dedicaban a los libros-leyes religiosos (dharma-sha4stras), la recitaci�n de los textos V�dicos y la asimilaci�n de los comentarios habr�an cumplido el papel de conservaci�n que Dum�zil atribuye a Mitra, los poetas cl�sicos (kavi) ser�an los herederos de la tradici�n Gandharva de la libertad creativa y habr�an proyectado sus valores en el vidūṣaka, al que se describe no s�lo bailando y cantando sino tambi�n como un experto en el Gandharva-Veda (el vidūṣaka Ca4ra4yana; Bhat pp.182, 267, 270). El purohita, identificado a menudo con Mitra (Gonda, The Vedic God, pp.28-30) es, por su privilegiada posici�n al lado del rey como eje del orden social, un v�nculo crucial entre estas dos dimensiones opuestas, si bien complementarias (Mitra-Varuṇa, pp.39, 84-85), de la tradici�n brahm�nica presididas respectivamente por Mitra y Varuṇa. Es en el vidūṣaka donde la dimensi�n Var�nica oculta, cuidadosamente suprimida en la imagen p�blica exot�rica del brahm�n-purohita, habr�a sido exagerada hasta el punto de eclipsar el aspecto de Mitra, de tal modo que algunos han visto en �l una ‘caricatura’ c�mica del erudito purohita (Upadhye, 1945, pp.26-27; Bhat, pp.85-86,: “la combinaci�n de dos papeles en una persona”).
Una ventaja adicional de esta teor�a es que explica con facilidad la cooperaci�n-rivalidad del vidūṣaka con respecto al h�roe (nāyaka; Varuṇa y vidūṣaka, pp.206-10, 222), mientras que la identidad-Varuṇa tan solo puede explicar la rivalidad y no la gran cooperaci�n. El Varuṇa-vidūṣaka de la Pl�tica de los Tres Hombres (trigata) de los preliminares rituales del teatro (pu4rva-ranga) se opone totalmente al Indra-ayudante (pa4ripa4rshvika) cuyas proposiciones desfigura y refuta y es el estado de administrador (su4tradha4ra) como Brahmā el que opera la s�ntesis de la tesis y ant�tesis para inclinar la balanza a favor de Indra y del orden c�smico (Varuṇa y vidūṣaka, pp.192-93, 209). Con respeto a esto, el vidūṣaka de la obra correcta se parece al Brahma-su4tradha4ra con el que coopera principalmente y sirve a las leg�timas metas de la vida (puruṣārtha) del h�roe (nāyaka), por ejemplo, ayud�ndole contra el malvado en la obra s�nscrita titulada The Little Clay [p.180>] Cart (Mrcchakatika4); por ello sus ocasionales traiciones son tan llamativas y le han devuelto parte del enigma al saber moderno. Gran parte del simbolismo dedicado a la ‘consagraci�n’ (d�kS�), como revel� Heesterman, se�ala el lugar del dīkṣita en la relaci�n de enemigo, o al menos de rival, de s� mismo como ‘sacrificador’ (yajam�na) antes, despu�s y fuera de la duraci�n del d�kS�: el dīkṣita mientras se ci�e el mekhala4 (= el lazo de Varuṇa) debe pensar en su enemigo (Vra4tya and Sacrifice, nota 36, p.12); se prescribe que ocasionalmente los ‘regalos’ (dakshina4s), a trav�s de los cuales derrama su impureza distribuyendo su viejo ser, as� como tambi�n la piel de ant�lope en el ‘ba�o ritual’ purificador (avabhrtha) que se�ala el final del d�kS� se den a un enemigo; en ciertos textos (Vra4tya and Sacrifice, p.25 y nota 71; cf. Brahmin, Ritual and Renouncer, p.6) la propiedad del asc�tico Vra4tya (que ocupa un papel equivalente al del dīkṣita) se da tambi�n a un enemigo. Existen f�rmulas rituales que a veces relacionan la oposici�n Mitra/Varuṇa con la de amigo/enemigo, ser/otro o pares similares del mismo orden. La rivalidad oculta del vidūṣaka con respecto al h�roe se deber�a simplemente a que el primero representa el aspecto dīkṣita del �ltimo como ‘sacrificador’ (yajam�na). De ah� ‘la broma’ del payaso Ca4ra4yana en la obra s�nscrita Viddhasha4labha�jika4 II: “�Ahora me callar�... despu�s de todo soy un dīkṣita!” (di4kshito'ham khalu maune tishtha4mi). Esto tambi�n explicar�a las grandes orejas de Ca4ra4yana (‘como una cesta’, Bhat, p.265, 54-55) pues el �ltimo es un s�mbolo matriz (Ancient India Royal Cosmogony, p.19).
La fuente de la ‘perversidad’ del vidūṣaka es la misma que la de su infantilismo (Parikh, pp. v, 15-19, 40), y aunque estos dos aspectos pueden distinguirse en �l a trav�s de grupos separados de s�mbolos y gestos, a veces convergen para fundirse indisolublemente, como en la denominaci�n el ‘malvado mocoso’ (dushta-batuka). La etapa infantil obtenida de este modo a trav�s del d�kS� reabre (al menos te�ricamente) todas esas posibilidades contrarias a las alternativas que el sacrificador ha escogido y cristalizado eficazmente en su persona habitual, hasta tal punto que el dīkṣita aparecer� necesariamente como el enemigo o rival de su ser habitual. Pero ya que el sacrificador experimenta en beneficio propio el rejuvenecer del d�kS�, esta rivalidad es tan s�lo un elemento de una cooperaci�n m�s amplia. Al escindirse estos dos polos en el drama-sacrificio en las figuras del vidūṣaka y el h�roe (nāyaka), se ve que el primero no sirve a otro prop�sito que al suyo, si bien solamente promueve desinteresadamente los objetivos de la vida leg�tima (puruṣārtha) del h�roe y dentro de esta cooperaci�n, presentada como una inseparable amistad, se incluye un elemento de oposici�n que se muestra como una perversi�n de la voluntad o una torpe estupidez (o una curiosa combinaci�n de ambas). El infantilismo del vidūṣaka simplemente expone que �l es el substrato indiferenciado a partir del cual se diferencia la organizada, pero limitada, personalidad adulta del h�roe; sin embargo su perversidad (comparar la caracterizaci�n psicoanal�tica del ni�o como un ‘pervertido polimorfo’) se enfatiza: [p.181>]
1) A trav�s de su rivalidad, que es simult�neamente el substrato de la personalidad del malvado (de ah� sus afinidades ocultas) o simplemente de las fuerzas que se oponen a la intenci�n del h�roe, y
2) A trav�s de sus transgresiones, lo que se opone a cualquier clase de orden incluyendo la intenci�n inherente al h�roe.
Sin embargo, parad�jicamente, si el h�roe logra su intenci�n es tan solo porque integra dentro de s� todo lo que representa el vidūṣaka, algo de lo cual se expresa a trav�s de su sumisi�n a la rebeld�a del �ltimo, su firme uni�n con �l. (Una ilustraci�n concisa de esta relaci�n parad�jica se encuentra en el pata4kastha4na al final del Acto I del Mrcchakatika4, que prefigura la doble traici�n del vidūṣaka acerca de las joyas; cf. Bhat, pp.160, 235). A trav�s de su aspecto de Mitra el Varuṇa-vidūṣaka de los preliminares rituales (pūrvaraṅga) se convertir�a en la obra apropiada en el principal recurso del h�roe (comparar en el nivel m�tico, Renou, L'Inde Fondamentale, p.60; Kuiper, The Avestan Hymn to Mithra, pp. 46, 50, 53, 57-58).
Esta identificaci�n del vidūṣaka con el aspecto dīkṣita del (nāyaka) h�roe-sacrificador (yajam�na) durante su regresi�n embrionaria, puede reconciliarse f�cilmente con su identidad de brahm�n (purohita) propuesta antes, cuando reconocemos que esta divisi�n de papeles ha sido ya dramatizada dentro del sacrificio pre-cl�sico agon�stico en la rivalidad cooperativa de la pareja sacerdote brahm�n/sacrificador. Los estudios de Heesterman revelan que el brahm�n-purohita no s�lo asum�a la funci�n de v�ctima propiciatoria (como el jumbaka), asumiendo la impureza y el mal del dīkṣita, sino tambi�n que, como el dīkṣita, era el rival del sacrificador (Vra4tya and Sacrifice, pp.28-29; Brahmin, Ritual and Renouncer, pp.4-5). Es la realidad psicol�gica (m�s bien ‘�psicoanal�tica?’) del dīkṣita, que es el otro rival dentro del propio ser del sacrificador, lo que se traduce dentro del drama sacrificatorio en el rival brahm�n. “La idea del renacimiento del sacrificador fuera de s� mismo no es opuesta a la del renacimiento fuera del sacrificio del brahm�n. La ecuaci�n sacrificador/sacrificio est� bien establecida; Praja4pati, el primer sacrificador, es al mismo tiempo la v�ctima sacrificatoria, mientras que es tambi�n intercambiable con el brahm�n. Adem�s el rey (…) se proclama brahm�n ya que es tambi�n el sacrificador com�n en el d�kS�. En la leyenda (de Shunahshepa) los dos aspectos del nacimiento ritual se expresan simult�neamente. De este modo, podemos ver (...) al brahm�n como parte de la propia personalidad del sacrificador del cual renace ‘fuera de s� mismo’. Para el brahm�n como mitad ser, mitad cuerpo del sacrificador, cf. Aitareya Bra4hmana 7.26.4… en el ritual el rey sacrificador nace fuera de �l como brahm�n, por otra parte el brahm�n es la matriz del rey-sacrificador” (The Ancient Indian Royal Consecration, p.161 y nota 25; cf. tambi�n ibid., pp.56, 78, 137, 160). Existen frecuentes ejemplos, no s�lo del vidūṣaka, que atribuye sus propias acciones al rey o las caracter�sticas de este �ltimo a s� mismo (de ah� una deliberada ‘confusi�n’ de los dos papeles), sino tambi�n de su asimilaci�n al purohita. La teor�a detr�s de esta ‘confusi�n’ [p.182>] de papeles se expresa de un modo mejor en el entusiasta tributo del h�roe Avima4raka a su vidūṣaka: “�Un c�mico en las (alegres) reuniones, un guerrero en la batalla... el intr�pido ante los enemigos; la gran fiesta de mi coraz�n... pero estas burbujeantes palabras son suficiente! Mi cuerpo est� dividido en dos” (goshthi4shu h�syah samareshu yaudhah... dvidha4 vibhaktam khalu me shari4ram; cf. Bhat, pp.206, 211; Parikh, pp.8-9,: “el segundo ser” y p.9, nota 1).
Si en lugar del sacrificador, “el
sacerdote brahm�n (o el purohita), que es ‘la mitad del ser’ del sacrificador
debe consumir la parte de �ste; del mismo modo el sacrificador come su porci�n
‘de modo oculto’ (parokSeNa)” y “el Aitareya Bra4hmana da una
soluci�n semejante al problema de beber el Soma del rey: el rey bebe el Soma ‘de
modo oculto’” (The Ancient Indian Royal Consecration, p�g. 192), esto
ser�a as� porque es posible acceder al rejuvenecimiento del Soma tan solo a
trav�s de la regresi�n embrionaria del dīkṣita,
representada en el ritual por el brahm�n y en el drama por el vidūṣaka. Es este Soma el que, en forma de dulce
redondeado (modaka), es el elemento elegido en
el apetito omn�voro (sarva-bhakshaka) del Agni de este �ltimo, pues, al igual
que Ganesha, de orejas largas y abultado est�mago (Mahodara, como el vidūṣaka en la obra S�nscrita The Marvelous Mirror
Adbhuta-Darpana), es tambi�n un amante de modakas
(modaka-priya). El simbolismo V�dico central del
oculto Agni-Soma, cuya personificaci�n m�tico-ritual Bergaigne ha reconocido en
figuras ambivalentes tales como Vrsha4kapi (el ‘Mono Viril’
del Rig-Veda) y Kutsa estrechamente asociado con Indra (Rig-Veda II, pp. 272,
336, 338), ha sido conservado de este modo en este (‘gran’) brahmin (maha4-bra4hmana) de un vidūṣaka. Heesterman ha mantenido que “el sacrificador
Soma -y con m�s raz�n el sacrificador real- se vuelve id�ntico al rey Soma… la
identificaci�n: N.N., rey del Soma de los Bha4ratas, rey de los
brahmines, aunque no se hace de modo expl�cito, se encuentra casi a mano. La
�ltima identificaci�n est� rodeada de silencio del mismo modo que la palabra
final del brahmodya [el debate-enigma]. Lejos de ser un documento de la supuesta
independencia del brahmin de o incluso de la superioridad sobre el rey, implica
la glorificaci�n del sacrificante real y… (m�s adelante)... los cuatro
sacerdotes principales proclaman al rey sentado en su trono
Finalmente, el acercamiento aqu� esbozado, que se enfoca en la coherencia del universo simb�lico reconciliado por la (nāyaka) pareja h�roe/payaso (vidūṣaka) (encarnando una relaci�n estructural; cf. Kuiper, Varuṇa y vidūṣaka, pp.209-10), en lugar de la identidad gen�tica uno-a-uno del vidūṣaka en s�, abre el camino a otras asimilaciones simb�licas excluidas en la ecuaci�n que de Varuṇa hace Kuiper. Heesterman ha demostrado detalladamente que “el brahmac�rin [‘el estudiante brahmin’] se corresponde con el dīkṣita; no s�lo son similares es sus ceremonias e indumentarias, sino que la conexi�n entre el brahmac�rin y el vr�tya y entre el vr�tya y el dīkṣita sugiere que originalmente son variantes del mismo tipo b�sico (…En mi opini�n el vr�tya y el brahmac�rin pertenecen a la etapa pre-cl�sica en desarrollo, d�nde sin embargo el significado del brahmac�rin no se limitaba al del hombre joven que aprende los Vedas…)” (Brahmin, Ritual and Renouncer, pp.24-25, y nota 45). Adem�s, aunque los Vra4tyas no aparecen tanto como prototipos del yogui (Hauer) o del asceta Sivaita (Charpentier), sino como los predecesores genuinos del sacrificador shrauta y dīkṣita (Vra4tya and Sacrifice, p.34), Heesterman deja abierta la posibilidad para establecer conexiones entre este complejo vr�tya- brahmac�rin-dīkṣita y las “t�cnicas chamanistas” (p.36 nota 103) de estos �ltimos movimientos como los P�zuapatas. La sugerencia es que el propio ritual shrauta es la traducci�n formal de cierto tipo de experiencias chaman�sticas y que sirve a su vez para facilitar la experiencia en s�, al menos virtualmente, en aqu�llos que interiorizan estas estructuras y mecanismos rituales mediante la participaci�n activa en el drama sacrificatorio (cf. Eliade citado en el cap�tulo X nota 4). Si todo este sistema ha sido de alg�n modo mantenido en el Hinduismo cl�sico, incluso a costa de transformaciones radicales y adaptaciones, no es dif�cil concebir c�mo el vidūṣaka, incluso representando el aspecto de (nāyaka) h�roe-sacrificante (yajam�na) del dīkṣita, podr�a retener a�n caracter�sticas del brahmac�rin del rito Maha4vrata (Keith, The Sanskrit Drama, pp.24, 39, 51, 73; Parikh, pp. iv, v, 15-19, 34-40) a quien Heesterman relaciona con el “brahma-bandhu que representa al sacerdote brahm�n cl�sico” (Vra4tya and Sacrifice, p.33), yuxtapuesto a las caracter�sticas de los ascetas posteriores como los P�zuapatas y divinidades posteriores como el elefante con tronco humano Ganesha.
Heesterman ha mostrado especialmente de qu� modo el polo impuro del sacrificio y del dīkṣita pre-cl�sicos y del brahm�n-sacerdote se han eliminado sistem�ticamente del sacrificio cl�sico (Brahmin, Ritual and Renouncer, pp.1-4, 16; Vra4tya and Sacrifice, pp.18-29), dejando exclusivamente el polo puro como su centro, para que “el universo ritual y sus brahmanes guardianes fueran [p.184>] vistos m�s puros que el mundo profano impuro” (Vra4tya and Sacrifice, p.19). Pero una cuidadosa comparaci�n del universo simb�lico trasmitido por el vidūṣaka con el del sacrificio pre-cl�sico parece revelar una conservaci�n intencional por parte de los poetas cl�sicos (kavis), en el propio medio del entorno cl�sico purificado, de la ideolog�a que subyace al sacrificio dual�stico pre-cl�sico, aunque su expresi�n ha sido comprensiblemente mitigada y adaptada para conformarse al ambiente cambiante y a las exigencias est�ticas del medio dram�tico gobernado por sus propias leyes. La impureza profana relegada a los m�s bajos niveles de la jerarqu�a hind� (el shu4dra est�, como sabemos, excluido del sacrificio cl�sico) y desbordando m�s all� de las fronteras de la sociedad hind�, ha retenido una cierta ambig�edad y ambivalencia que le hacen posible por ello, dadas las condiciones necesarias, asumir la funci�n de la impureza sagrada incluida en el acto de transgresi�n. Es esto, parecer�a, lo que ha hecho posible al Varuṇa-vidūṣaka, cuyas huellas encontramos en el Na4tya Sha4stra, reaparecer en las obras cl�sicas bajo el divertido aspecto de un brahmin V�dico (como testifican su nombre -cf. Bhat, pp.82-83-y otras caracter�sticas) cuyas ‘profanaciones’ se justifican por estar totalmente fuera del l�mite de los Vedas (a-vaidika). El modo exacto en el que el polo impuro pre-cl�sico ha sido conservado junto con, si bien escrupulosamente aparte de, el sacrificio cl�sico purificado, requerir�a un nueva investigaci�n detallada, pero parece que deber�a buscarse en las fraternidades po�ticas congregadas alrededor del rey y sobre todo en los purohitas, a quien Goudriaan atribuye un considerable papel en las primeras formulaciones de los sistemas T�ntricos (Hindu Tantrism, pp.29-30). Las proyecciones m�ticas del brahm�n-purohita, Maitra4varunis (la descendencia de Mitra-Varuṇa) como Vasishtha y Agastya, juegan un importante papel en la legendaria prehistoria del Tantrismo como fundadores de corrientes extremas de la mano izquierda, como el Maha4ci4nakrama, con elementos (ibid., p.14) extra-hind�es (incluso extra-indios) y que fueron los depositarios de la erudici�n Ath�rvanica del Atharva-Veda, la cual “se afirm� a menudo que era la fuente V�dica de la tradici�n T�ntrica y el texto T�ntrico m�s antiguo ‘avant la lettre’” (Woodroffe; Renou, Destin du Veda, p.11) (Hindu Tantrism, p.16). Parecer�a que a trav�s de su dimensi�n Var�nica, tan exagerada en el vidūṣaka ‘no-v�dico’ (avaidika), los purohitas habr�an elaborado de nuevo las prolongaciones del polo impuro del sacrificio pre-cl�sico dentro de las corrientes en v�as de desarrollo del Tantrismo ‘de la mano izquierda’ (va4ma4ca4ra). As� Ra4jashekhara, en su obra Karpu4ra-Ma�jari4, yuxtapone tambi�n en abierta colaboraci�n el vidūṣaka-purohita Kapi�jala (= la cabeza que bebe el Soma del tric�falo purohita Vishvar�pa de Indra; el vidūṣaka act�a como el sacerdote que oficia la boda del rey, por lo que sus honorarios son cien pueblos) con el adepto Kaula Bhairava4nanda, que exalta las pr�cticas transgresoras del tantrismo de la mano izquierda. Nuestra �ltima intenci�n es entender la totalidad del discurso del vidūṣaka como un todo coherente, especialmente respecto a un cuerpo de pr�cticas esot�ricas psico-f�sicas que incluyen una dimensi�n transgresora crucial. Dondequiera que sus [p.185>] relaciones con los diversos prototipos y figuras paralelas han sido examinadas, se ha hecho fundamentalmente con el objetivo de dilucidar lo mejor posible el profundo sentido que se esconde detr�s del aparente sin sentido de su discurso y determinar de qu� modo y hasta qu� punto estas otras figuras participan tambi�n en este discurso. Tras dar esta base a la dimensi�n transgresora del vidūṣaka, es f�cil entender la reticencia de Abhinava, que le hace pararse en seco al marcar casualmente una mera apariencia (a4bh�sa) de las elaboraciones secundarias de sus hāsya-efectos para servir mejor a su funci�n est�tica en el drama, lo cual tan solo domina la conciencia del intento de una mirada exot�rica al disfrutar de un espect�culo imaginario. En esta tesis, simplemente estamos interesados en establecer la estructura bisociativa hāsya y explorar c�mo en efecto lo permite, para transmitir eficazmente una funci�n no-c�mica en el vidūṣaka y c�mo, hasta cierto punto, incluso la propia funci�n hāsya significa algo independiente de ello. As�, donde sea que hagamos incursiones en los diversos aspectos de la conducta simb�lica del vidūṣaka, es principalmente con vistas a determinar de qu� modo se ha ajustado y acomodado para servir mejor a su funci�n hāsya y aplazamos para una obra posterior una exploraci�n detallada y una justificaci�n de los diversos detalles de este simbolismo, que no s�lo nos transportar� completamente fuera de lo que podr�a llamarse la “psicolog�a del humor”, sino tambi�n dentro de los dominios s�lo remotamente relacionados con el drama s�nscrito, entendido como un dominio aut�nomo regido completamente por el criterio est�tico-literario, a lo sumo social. De hecho, uno de nuestros objetivos aqu� es cuestionar la validez de un acercamiento puramente “psicol�gico” al problema del humor y de la risa, tomando la inspiraci�n a partir de los modelos biol�gicos basados en an�lisis en t�rminos de funci�n/norma, a lo sumo formas de modelos sociales basadas en an�lisis en t�rminos de conflicto/regla. Nuestra intenci�n es cambiar el �nfasis hacia un modelo ling��stico que, aunque acomodando las perspectivas anteriores, se basa principalmente en an�lisis en t�rminos de sistema/significado. Ser�a rid�culo insistir en explicar el comportamiento c�mico del P�zuapata y su risa explosiva (como el attah�sa de su divinidad Rudra) en t�rminos psicol�gicos de reacci�n a los incongruentes est�mulos de la risa o de una personalidad c�mica inherente; as� como una interpretaci�n sociol�gica, por lo que se refiere a una expresi�n de inconformismo, dejar�a totalmente inexplicado el comportamiento ritual que acompa�a a estos elementos c�micos y el por qu� tal inconformismo deber�a prescribirse incluso m�s rigurosa y expl�citamente que la conducta del hombre-en-el-mundo orientada al puruṣārtha conformista. Nuestro m�todo es mostrar de qu� modo la estructura bisociativa b�sica, arraigada en la fisiolog�a y funcionando como una v�lvula de seguridad para las energ�as superfluas en el organismo, inevitablemente se prestan (por su misma estructura) a la explotaci�n social de la risa como un mecanismo de censura contra la transgresi�n de las normas socio-religiosas. Esta situaci�n es explotada a la inversa mediante una corriente religiosa que valora la violaci�n del tab� hasta el punto de que prescribe un comportamiento c�mico generalizado (incluso independientemente de los modos espec�ficos de transgresi�n) para sus partidiarios. Del mismo modo, ya que la risa como una p�rdida natural “desenfrenada” de energ�as es desaprobada por las normas culturales que recomendaban su represi�n, el violador del tab� que busca trascender la oposici�n naturaleza/cultura se r�e libre y ruidosamente (incluso cuando no existe nada de que re�rse) porque tal risa sagrada significa por ello su funci�n transgresora (para attah�sa como una variante combinatoria de la sagrada s�laba Oṁkāra, cf. S. Kramrisch, The Presence of Shiva, p.159; y para el propio Oṁkāra como el hasama4na risue�o, cf. Ka4si4khanda 31.31, citado por Kuiper, Varuṇa y vidūṣaka, p.175, n.174; ver cap�tulo X, n.1), lo que es recibido por la sociedad con la risa profana (para la distinci�n entre la risa “profana” y “sagrada”, cf. L�vi-Strauss, Le Cru et le Cuit, pp.101, 105, 140). Vemos entonces que en el movimiento general de sankoca y vik�sa de la dial�ctica en la risa entre lo profano y lo sagrado se deduce la de lo puro y lo impuro. Lo que necesitamos apuntar aqu� es que una funci�n significadora (manejada en un riguroso sistema de representaciones) derivada de la psicolog�a y sociolog�a de la risa empieza a reaccionar a su vez sobre esta psicolog�a y sociolog�a, no s�lo interfiriendo en su funcionamiento regular sino tambi�n modificando considerablemente esta �ltima para que, bajo ciertas condiciones, sea finalmente la funci�n significadora la que se convierte en algo fundamental y determina y reorienta estas “infraestructuras”. As�, la raz�n por la que el P�zuapata hace el payaso no debe buscarse en su “psicolog�a” individual sino es su propia “psicolog�a” que se est� formando al hacer el payaso y que ha sido adoptada por los significados extra-c�smicos invertidos en ello. Del mismo modo, no es que la sociedad haya excomulgado a trav�s de su risa el involuntario inconformismo del P�zuapata; sino que, es el P�zuapata el que ha adoptado deliberadamente una conducta c�mica porque ello subraya el deliberado inconformismo necesariamente involucrado en una sistem�tica espiritualidad transgresora. As�, no es en la “sociolog�a” de la risa donde deber�amos buscar las causas del movimiento del P�zuapata, sino que es esta “sociolog�a” que le rodea la que es modulada y modificada por la conducta c�mica y la risa, adoptada precisamente por el P�zuapata para trascender el sistema de las normas sociales interiorizadas, que por otra parte gobiernan su psicolog�a.
Aunque la validez del an�lisis anterior es f�cilmente reconocible para el P�zuapata, que nadie podr�a pretender reducirlo a un mero payaso, est� sujeto a encontrarse con la resistencia y el escepticismo al aplic�rselo al vidūṣaka, cuya presencia en escena ser�amos incapaces de tolerar si no nos absorbiera con su funci�n humor�stica (hāsya) explotada con efectos est�ticos. Sin embargo, hasta ahora el vidūṣaka ha resistido valientemente todos los intentos de los eruditos modernos para reducir su papel al de un mero buf�n, el compa�ero del h�roe. El profesor G.K. Bhat, que intenta explicar todo en t�rminos de “caracterizaci�n literaria”, “desarrollo del argumento” y “efecto c�mico” (Bhat. pp 235, 237-78, 106, etc.) o “funci�n social” (ibid., pp. 42-43, 157-58), es no obstante incapaz de explicar la curiosa combinaci�n de [p.187>] sabidur�a y estupidez (Maitreya), explotada alternativamente a voluntad por los dramaturgos para que el h�roe se someta totalmente a este torpe brahmin de confirmada informalidad y al privilegiado estado junto al rey del que no obstante disfruta por esta burla a la casta del brahmin. Bhat sugiere que las tonter�as del vidūṣaka se han utilizado “como mecanismos deliberados para el desarrollo del argumento” (p.235), lo que se introduce como un deus ex machina para justificar una contradicci�n esencial que ha sido explotada para el desarrollo del argumento, de ah� su presuposici�n. La sobre-familiaridad con la tipolog�a tradicional del vidūṣaka ha llevado a los cr�ticos modernos a concentrarse en las contradicciones secundarias derivadas o generadas por las obras individuales, en lugar de confrontar las contradicciones aparentes ya incluidas en la matriz de las prescripciones tradicionales (expl�citas o impl�citas), fuera de las cuales se han generado todas las obras (comparar la cr�tica de Kuiper a Bhat, Varuṇa y vidūṣaka, p.207). Aunque a diferencia del estructuralismo franc�s (cf. Jonathan Culler, Structuralist Poetics, p.230) no rechazamos totalmente la noci�n de ‘car�cter’, no obstante lo subordinamos a las estructuras permanentes, determinadas fundamentalmente por consideraciones extra-psicol�gicas, que definen los par�metros dentro de los cuales su car�cter var�a de obra en obra.
Tambi�n proponemos que la funci�n significadora del comportamiento simb�licamente c�mico del vidūṣaka es fundamental y que puede establecerse de un modo mejor reintegr�ndola dentro de la totalidad del sistema no-c�mico del universo simb�lico en el que tanto �l como los dramas, sus creadores y sus p�blicos participan. Ya que este significado esot�rico se define mediante una dimensi�n transgresora esencial, se han integrado en la funci�n social del drama los efectos c�micos, present�ndole como una v�ctima propiciatoria tonta, rid�cula, la caricatura de la casta brahmin o incluso del purohita (Upadhye). En este sentido en el nivel sociol�gico, el conflicto entre la valoraci�n esot�rica de la transgresi�n ritual y la exot�rica de las normas socio-religiosas se resuelve mediante la regla de la conducta c�mica, por medio de la cual nuestra risa que castiga al necio no-v�dico incorregible se iguala a la risa transgresora de este brahm�n protegido por Oṁkāra, la quintaesencia de los Vedas. En el nivel psicol�gico, los mismos efectos c�micos se elaboran y justifican secundariamente mediante la funci�n fundamentalmente est�tica de ser el primer enfoque del disfrute del humor (hāsya) y por ello se erigen como una norma dram�tica el inconformismo social, las aberraciones ps�quicas y las intervenciones sin sentido del vidūṣaka. Sin embargo, la funci�n significadora transpira a trav�s de la irregularidad, a menudo estereotipada, de sus intervenciones c�micas (la cont�nua insistencia en la comida, la apariencia de un mono moreno, el palo curvo, el abuso obsceno de las sirvientas, el habla contradictoria, etc.) en el nivel est�tico, que nos deja con la inevitable impresi�n de una cierta pobreza de ingenio y una falta de imaginaci�n creativa en los dramaturgos. Tambi�n se transpira esto a trav�s de la peculiar, por otra parte inexplicable, valoraci�n, igualmente prescrita, de su estado (dirigi�ndose al rey como ‘amigo’ [p.188>] vayasya, el acceso al har�n, ‘la bromista relaci�n’ con el rey y la reina, etc.) en el nivel sociol�gico, lo que secretamente sugiere que los dramaturgos han buscado conservar en �l una funci�n cultural indispensable y positiva distinta de la de un mero ejemplo negativo (cf. Keith, The Sanskrit Drama, p.66; y Bhat, pp.14-15 para un intento de refutaci�n, apenas v�lido tras la reciente contribuci�n de Kuiper).
El vidūṣaka se ha insertado en la organizaci�n de la obra de tal manera que es imposible desde una mirada exot�rica, a pesar de todas sus racionalizaciones, reducir su papel a algo puramente est�tico y sociol�gico. Lo que por �ltimo es importante es que bajo la capa del atractivo est�tico y del castigo social del humor (hāsya), el sistema significador -incluso si su coherencia como sistema permanece hasta ahora irreconocible- se implanta a trav�s de la repetida exposici�n en los corazones de los espectadores, dejando abierta la posibilidad -proporcionando el mismo espacio de esa posibilidad- y que al mismo tiempo, cuando se cumplan todas las condiciones internas necesarias, brotar� al respecto una mirada esot�rica que reconocer� auto-conscientemente y que se apropiar� de este sentido oculto. Con este reconocimiento, el humor (hāsya) del vidūṣaka se revela a s� mismo como una mera apariencia. Hasta entonces la mirada exot�rica todav�a participa -incluso s�lo inconscientemente y a pesar de ello- en el universo simb�lico que el poeta cl�sico ha proyectado conscientemente a trav�s de la mediaci�n del vidūṣaka.
Este es entonces el marco y el
proyecto generales -sin duda para ser corregido, modificado y refinado como lo
hacemos- dentro del cual esta evaluaci�n de la contribuci�n de
Para establecer la posibilidad de la funci�n del humor (hāsya) del vidūṣaka simult�neamente, y sin contradicci�n, trasmitiendo una funci�n no-c�mica profunda, no es suficiente con demostrar que Abhinava ten�a una concepci�n de hāsya impl�citamente bisociativa que le habr�a permitido servir a ambas exigencias; tiene que mostrarse adem�s que esta concepci�n corresponde a la realidad y que refleja la estructura b�sica del humor y [p.189>] de la risa como un fen�meno universal. Es apenas probable, y casi imposible, que los elementos c�micos de la praxis P�zuapata o que tal explotaci�n no-c�mica del humor del vidūṣaka (Bharata s�lo habla de hāsya y no menciona su ‘apariencia’ h�sya4bh�sa) y que el atractivo c�mico del ritual de hacer el payaso en las sociedades ‘primitivas’ se adoptaran sobre la base de alguna teor�a expl�cita de la risa. M�s bien es la risa la que se ha prestado por su misma naturaleza y estructura subyacente a tal explotaci�n y a la t�cita concienciaci�n de esta estructura, que se refleja en las formas concretas perceptibles en las que esta explotaci�n se ha institucionalizado culturalmente. La teor�a de la risa (o humor) pasa a trav�s de la posterior reflexi�n sobre estos usos establecidos, iluminados por la introspecci�n personal en la propia experiencia de la risa y del humor. Se han introducido en una posterior etapa los m�todos positivistas y emp�ricos de la ciencia para clarificar de nuevo los factores, las variables y los mecanismos involucrados. Sin embargo, gran parte de esta investigaci�n acerca de los modos pre-cient�ficos de la clasificaci�n de las emociones (y de las impresiones sensoriales) y su organizaci�n en sistemas m�ticos, rituales, dram�ticos o musicales (etc.) finalmente tan s�lo contribuyen a su confirmaci�n -de un modo laboriosamente experimental, sistem�tico y controlado- que ya era conocida intuitivamente por los ancianos y era revelada de modo que organizaban estos datos sensoriales y emocionales en sus representaciones pr�cticas y objetivas en una “l�gica de lo concreto” (cf. L�vi-Strauss, La Pens�e Sauvage, cap�tulos I-II; Le Cru et Le Cuit, pp.246-47). Aqu�, he restringido mis esfuerzos a las siguientes tareas:
1. Mostrar que el humor y la risa permancen como un problema sin soluci�n de la filosof�a, psicolog�a, est�tica y sociolog�a Occidental y que las diversas aproximaciones y teor�as contradictorias deber�an aconsejar a los eruditos de la est�tica y literatura indias, sobre todo a los estudiantes del vidūṣaka, aplicar mec�nicamente algunas concepciones ya hechas por los Occidentales al problema de h�sa/ hāsya o a evaluar la explotaci�n c�mica del vidūṣaka en el contexto indio (cap. I, III-IV). Lo que se necesita es analizar la teor�a y pr�ctica indias una respecto a la otra a trav�s de los comentaristas nativos como Abhinava (Jaganna4tha, etc.) y a la luz de las discusiones de los problemas que incluyen, sin vacilar en utilizar las nociones Occidentales que sean paralelas dondequiera que aclaren los puntos m�s oscuros del tratamiento de lo c�mico en la tradici�n india. De este modo, sea lo que sea espec�fico a �sta y a su t�cita unidad interna, si bien compleja, no se perder� en el intento de llegar a una definici�n universalmente v�lida del humor y de la risa.
2. Juntar en una �nica obra no s�lo todos los comentarios m�s significativos de Abhinava que tocan directamente h�sa y hāsya (cap. IV, VII, IX), sino tambi�n otros pasajes pertinentes y algunos ejemplos de su cr�tica literaria (cap. VIII, X) que pueden contribuir a aclarar sus percepciones sobre ello. Se ha tenido un cuidado especial en mostrar, mediante la cr�tica interior y reemplaz�ndola dentro de la totalidad de la est�tica de Rasa, la coherencia interna de las declaraciones [p.190>] de Abhinava sobre h�sa y hāsya desde los diferentes puntos de vista.
3. Mostrar que puede restaurarse la coherencia entre las diseminadas intuiciones de Abhinava sobre la incongruencia, superioridad, el papel del dolor, el mecanismo social de la censura, la identificaci�n, la pan-emocionalidad (de hāsya), el rasa4bh�sa, el h�sya4bh�sa, etc., tan s�lo sobre la base de una teor�a bisociativa impl�cita, que puede proporcionar el marco para sintetizar cualquier cosa de valor en las aproximaciones sociol�gicas, psicoanal�ticas, conductistas, etc., al humor, y que adem�s sea capaz de acomodar los recientes datos etimol�gicos sobre los aspectos c�micos del ritual de hacer el payaso.
4. Ya que la teorizaci�n Occidental acerca del humor y la risa es mucho m�s expl�cita y ofrece una variedad de modelos sistem�ticamente construidos sobre cada explicaci�n de los aspectos espec�ficos del fen�meno, hemos encontrado mucho m�s conveniente llegar a la teor�a de la bisociaci�n impl�cita de Abhinava empezando a partir de una presentaci�n del modelo de Gurdjieff, que no s�lo es bisociativo expl�citamente sino que encuentra esta estructura en cada nivel (intelectual, emocional, motor-instintivo), a partir del cual puede brotar la risa (cap. II). Continuamos despu�s refinando esta estructura b�sica con la ayuda de herramientas conceptuales (“campos operativos”, “operadores selectivos”, “uni�n bisociativa” etc.) aportadas por A. Koestler y mostramos de qu� modo puede acomodarse simult�neamente a la teor�a de Bergson de la risa como un mecanismo de censura social y a la teor�a de Freud sobre los chistes (y a la risa que provocan) como veh�culos de tendencias reprimidas y modos de pensamiento pre-l�gicos (dos teor�as por otra parte dif�ciles de reconciliar), cap. III. Los restantes tres cap�tulos est�n dedicados a mostrar el modo en el que los resultados de la psicolog�a experimental confirman esta teor�a de la bisociaci�n, la cual s�lo despu�s explica el papel de las variables emociones negativas en la g�nesis de la risa (cap. IV), respecto a los papeles que difieren sobre el car�cter repentino de la risa (Hobbes, etc.) y la sorpresa (cap. V) y para la validez del principio de incongruencia, central en la est�tica india de hāsya y en la funci�n c�mica del vidūṣaka, a pesar de las cr�ticas de Bergson, Freud y algunos conductistas contempor�neos (cap. VI).
5. Proponer que desde el punto de vista est�tico, la principal contribuci�n de Abhinava a las modernas teor�as del humor ser�a haber probado el marco te�rico necesario para distinguir entre h�sa, como una bisociaci�n emocional mundana que subsiste por s� misma provocada por est�mulos comunes, y su transformaci�n en el gusto transcendental de hāsya que se sostiene delicadamente a trav�s de la identificaci�n est�tica con otros (a4shraya), presentada como formas emocionalmente incompatibles de reaccionar a est�mulos que les son peculiares s�lo a ellas (cap. VII). A trav�s de una cr�tica literaria de diversos versos que desbordan el hāsya, en cuanto a la psicolog�a de los car�cteres representados y al modo de participaci�n del experto (sahrdaya), se argumenta que esta distinci�n te�rica simplemente refleja las t�cnicas explotadas por los [p.191>] poetas en la pr�ctica real para evocar el hāsya (cap. VIII). El an�lisis cuenta sobre todo con los propios comentarios cr�ticos de Abhinava sobre las t�cnicas est�ticas utilizadas en estos versos y llega a la conclusi�n de que la est�tica rasa privilegia ante todo el “centro emocional” en su tratamiento de hāsya (con la intenci�n de corregir la versi�n de Koestler de bisociaci�n, lo que lo restringe principalmente a estrategias cognoscitivas que tienen como resultado el derrame de la emoci�n no-bisociada).
6. Proponer que, desde un punto de vista socio-religioso, su originalidad habr�a consistido en abogar por la explotaci�n de hāsya como un medio de reforzar (la propia b�squeda de) los puruṣārtha a trav�s del ejemplo negativo, dejando incluso caer algunas sugerencias discretas, lo cual podr�a servir simult�neamente a la funci�n diametralmente opuesta de permitir la exteriorizaci�n de una dimensi�n transgresora esot�rica dentro de un entorno exot�rico, d�nde por otra parte ser�a inaceptable (cap. IX). La importante diferencia con Bergson ser�a: i) el papel expl�cito de la identificaci�n parcial con la broma y ii) la posible naturaleza emocional de esta identificaci�n parcial. Bergson fue incapaz de reconciliar ambos, cuyo efecto fue ridiculizar la risa. As�mismo, dondequiera que esta funci�n social y el placer de reir dominan por encima de la dimensi�n puramente est�tica, como en las farsas (prahasana) del vidūṣaka, la distinci�n entre h�sa y hāsya pierde su relevancia. Aunque a trav�s de su funci�n social hāsya se subordina a los cuatro primeros rasas orientados a puruṣārtha, no obstante se mantiene en una simbiosis especialmente privilegiada con (sambhoga) shrnga4ra y ka4ma debido al placer cat�rtico que proporciona.
7. Esbozar una aplicaci�n de esta teor�a bisociativa al hāsya del vidūṣaka (cf. esp. La Conclusi�n) mostrando de qu� modo esta estructura fundamental, explotada de otro modo en sus funciones est�ticas y sociales, se presta a una funci�n significadora que, aunque derivada del hāsya de la psicolog�a y la sociolog�a, supera, modifica y reorienta dichas funciones al servicio de una intenci�n no-c�mica. Esto se demuestra mostrando que ni las normas que gobiernan la funci�n est�tica ni las reglas que regulan la situaci�n del conflicto sociol�gico se pueden explicar s�lo en t�rminos del hāsya, lo cual implica que aqu� el hāsya sirve simult�neamente como el veh�culo de una funci�n y una intenci�n no-c�mica. Esto se basa en la consideraci�n de algunos de los s�mbolos c�micos invertidos en el vidūṣaka para restaurar su significado oculto, reemplaz�ndolos en la totalidad del sistema significador del universo simb�lico de la vida religiosa india, al que recurren en el contexto no-c�mico. Para una visi�n esot�rica, que ha asimilado y en gran parte dominado la totalidad del sistema de estas equivalencias y correspondencias simb�licas en virtud de las cuales el vidūṣaka revela su funci�n significadora, su funci�n hāsya, aunque no negada en el nivel est�tico y social de la obra, se revelar� como una mera apariencia. De este modo los comentarios ocasionales de Abhinava sobre el vidūṣaka que muestran la “semejanza del hāsya” se reconcilian con la funci�n del hāsya [p.192>] que en ninguna parte niega. Tambi�n sugiere que estos significados ocultos se centran alrededor de una dimensi�n transgresora fundamental, sumamente valorada desde lo esot�rico como algo opuesto al punto de vista exot�rico, que no s�lo se simboliza mediante el efecto combinado de los s�mbolos c�micos espec�ficos sino tambi�n mediante su conducta c�mica generalizada y la risa explosiva. De nuevo es la estructura bisociativa del hāsya la que est� en la ra�z de su capacidad natural para indicar la transgresi�n. Se muestra que esta aproximaci�n no s�lo se encuentra en armon�a con los valores personales de Abhinava y su entendimiento de la tradici�n esot�rica india, sino que tambi�n explica el cauteloso silencio que mantiene al comentar acerca de la verdadera importaci�n de su observaci�n sobre el hāsya del vidūṣaka, que es una mera apariencia.
8. Demostrar que “el h�bil ingenio” (pratibha4, prescrito por el Na4tya Sha4stra) del vidūṣaka no deber�a buscarse en las sutilezas psicol�gicas o en la apenas s�tira social que se encuentran en gran parte en sus inoportunos e incoherentes comentarios, sino en las correspondencias y alusiones esot�ricas envueltas en las expresiones enigm�ticas de este portador del enigma de brahman. S�lo esto puede explicar no s�lo que est� protegido por Oṁkāra y que lleve el kuṭilaka sino de qu� modo la incoherencia exot�rica de sus expresiones ha contribuido a transformarlo en un necio. Esto se encuentra en armon�a con su funci�n transgresora al enfatizar el v�nculo innato entre la transgresi�n y la soluci�n del enigma (mediante la f�rmula Rigv�dica: sato bandhum asati niravindan). Los poetas cl�sicos habr�an transpuesto los mecanismos-misterio del estilo Rigv�dico acerca del drama cl�sico, que cuidan del enigma de brahman, especialmente el incongruente discurso del vidūṣaka, de un modo fragmentado y discontinuo explotando particularmente sus posibilidades hāsya. Nuestra cr�tica a la teor�a de la incongruencia-resoluci�n del humor como se aplicaba a los acertijos c�micos (cap. VI) proporciona el principio subyacente a tal transposici�n: la intrincada red de bisociaciones, que imbrican los dominios y planos de referencia aparentemente incompatibles para constituir el enigma de brahman, tan solo puede proporcionar las conexiones (bandhu) sumamente incongruentes a la mirada exot�rica que as� provoca el hāsya, que no obstante se revela como una mera apariencia a la mirada esot�rica que restaura la coherencia oculta, al resolver estas incongruencias en un plano diferente del est�tico-literario. Esta hip�tesis se justifica mediante un detallado an�lisis de las aparentemente arbitrarias definiciones de los trece elementos del vīthī, lo que de ese modo muestra que ha sido originalmente una exposici�n c�mica de enigmas mediante una sola persona o un chistoso-combate c�mico entre dos oponentes, caracterizado principalmente por el uso de acertijos. La interpretaci�n que Abhinava hace de estas definiciones sugiere que, a pesar de su obligaci�n de modularlos para legitimar su posterior explotaci�n puramente est�tica que ilustra tambi�n abundantemente, es ciertamente consciente de su funci�n original. La explotaci�n c�mica en s�nscrito que de estos vīthyaṅga hace el vidūṣaka durante la lucha verbal cosmog�nica del [p.193>] pūrvaraṅga-trigata determinado ritualmente, tiende un puente hacia la explotaci�n ritual no-c�mica de tales mecanismos en los brahmodyas arcaicos y en la posterior diversi�n de su uso en las propias obras a efectos meramente literarios. Los resultados anteriores tendr�n que ser probados aplic�ndolos sistem�ticamente a nuestro inventario de expresiones e intervenciones c�micas del irregular, aunque estereotipado, vidūṣaka en todas las obras para determinar hasta qu� punto se ha conservado en este personaje esot�rico la motivaci�n original tras el esquema de los vīthyaṅga. Hemos dado las indicaciones de c�mo se puede hacer esto en base a unos ejemplos y a las dificultades que se�alan.
9. Sugerir nada m�s que ciertas t�cnicas psico-f�sicas esot�ricas del Tantrismo y las doctrinas elaboradas a su alrededor, sobre todo en el Trika (hathapa4ka, etc.), puede ser �til para interpretar no s�lo ciertos aspectos del simbolismo del vidūṣaka sino tambi�n motivos paralelos que se repiten en la �pica, en las mitolog�as V�dica y Pur�nica, en la ideolog�a ritual del sacrificio brahm�nico, en la iconograf�a hind� (Ganesha, etc.) y en la praxis espiritual (P�zuapatas, etc.). La aplicaci�n con �xito de tales “claves” posteriores sugerir�a a su vez que estas t�cnicas y las experiencias anticuadas inducidas por ellas han pre-existido mucho tiempo a su posterior elaboraci�n, en un entorno alterado, por las propias corrientes T�ntricas y que encuentran la formulaci�n “filos�fica” en el Trika. Finalmente, tan solo se deber�a mostrar que el propio Tantrismo es en gran parte la adaptaci�n y conservaci�n de los fragmentos de un cuerpo de pr�cticas m�s grande con una dimensi�n transgresora central, que en el periodo Rigv�dico habr�a estado mucho m�s rigurosamente integrada en la vida de la sociedad. [<p.193]