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L’interdit de la représentation

Catherine Chalier

(Click here for English translation)

           L’étonnement face à la multiplicité inépuisable mais fragile des formes vivantes qui font de ce monde une réalité toujours déconcertante, foisonnante et énigmatique a suscité depuis le plus lointain passé, comme l’enseigne l’art de Lascaux, le désir de les peindre et de les sculpter ([1]). Or la main qui peint ou sculpte les formes naturelles, animales ou humaines leur donne aussi une présence insistante qui transcende la durée éphémère de leur vie. Le tableau et la sculpture arrêtent le temps, ils font croire à l’éternité d’un sourire ou d’une détresse, ils retiennent prés des vivants une existence à l’instant où déjà elle se retire. Pourtant, maladroit ou sublime, ce geste millénaire et universel de la représentation ne va pas de soi, il semble en effet transgresser la parole divine qui, dans la Torah, interdit de se faire une idole (pesel) ou une image (temouna) de « ce qui est en haut dans le ciel, ou en bas sur la terre » (Ex 20, 4 ; Dt 5, 7). Les iconoclastes combattus lors du concile de Nicée II (en 787) le comprenaient ainsi, ils prétendaient interdire la vénération des images dans le culte au titre de pratiques idolâtres en se fondant sur ce passage biblique.

         La représentation figurative, bannie des lieux de culte juifs, musulmans et, ultérieurement, protestants, incite, selon les iconoclastes anciens et modernes, à la confusion entre œuvres humaines et œuvres divines, elle devrait donc disparaître. Cette interprétation stricte du second commandement ne fait cependant pas l’unanimité ; l’histoire de l’art juif, depuis la construction du Temple de Jérusalem jusqu’aux créations des maîtres contemporains, montre que l’interdit biblique ne fut d’ailleurs pas interprété à la lettre, sauf à certaines périodes, en particulier à Byzance au temps des violences iconoclastes précisément, en pays d’Islam ou encore dans les courants juifs ascétiques d’Allemagne du Sud au Moyen-Age ([2]). Comme le judaïsme ne sépare pas le texte biblique de la tradition orale de son interprétation, les artistes peuvent d’ailleurs aussi s’autoriser du Talmud pour se justifier. Les sages en effet ne souscrivent pas à une excessive rigueur en ce domaine puisqu’ils permettent la représentation des formes vivantes tout en lui assignant malgré tout une limite : celle du visage humain précisément. « Tous les visages sont permis sauf le visage de l’homme » (Roch haChana 24b). Ce qui, évidemment, résonne de façon toute particulière au regard des propos de Levinas sur le visage.

         La Bible dénonce donc la sculpture et l’image comme incitatrices aux pratiques idolâtres, le psalmiste dénigre ainsi « les idoles d’argent et d’or, œuvres de mains humaines. Elles ont une bouche et ne parlent pas, des yeux et ne voient pas ; elles ont des oreilles et elles n’entendent pas, des narines et n’ont point d’odorat… » (Ps 115, 4-6). Ezéchiel (7, 22) soutient que devant elles, il faut détourner le visage (panim) avec répulsion, comme si les traits du visage humain, modelés et animés par le face-à-face, risquaient le pire en contemplant la face muette, aveugle et sourde de l’idole. La violence de certains prophètes étonne même : « Toutes ses (à la Samarie) images sculptées seront fracassées (…), toutes ses statues, je les réduirai en ruines » (Mi 1, 7) ; « De la maison de ton Dieu, j’extirperai images sculptées et statues de fonte et j’en ferai un tombeau » (Na 1, 14). Car le Dieu qui parla aux Hébreux au Sinaï ne peut être confondu avec une image ou une sculpture à mesure humaine sans que le peuple perde aussitôt le sens d’une vocation qui lui demande de se tenir face à l’invisible, de l’écouter et de lui répondre.

         Un tel face-à-face, certes paradoxal, serait seul apte à faire naître la lumière qui irradie le visage. Ainsi, lorsque Moïse redescend du Sinaï après avoir reçu les Tables du témoignage (louhot haEdout), la Torah dit que « la peau de son visage était devenue rayonnante quand Dieu lui avait parlé » (Ex 34, 29). Ce rayonnement serait subordonné à la capacité d’accueillir cette Parole en soi et de lui donner ainsi chair et visage singuliers. En revanche, selon ce récit toujours, le peuple, qui venait de goûter au fruit défendu de l’idolâtrie, n’osait approcher Moïse. L’opprobe de la tentation impatiente de capter le divin dans la forme d’une sculpture (le veau d’or) faite de mains d’hommes, et de l’adorer plutôt que de supporter l’invisible, continuait de peser sur lui et le contraignait de baisser les yeux devant la lumière du visage de Moïse. Ce texte suggère donc que, sans même le savoir, le visage, dans sa nudité et son exposition aux atteintes du monde, attend de la Parole—et d’elle seule—qu’elle le rende sensible à une lumière différente de celle qui scande les jours et les nuits. Mais, comme l’irrigation des fibres de la peau par la Parole, et dès lors son rayonnement, ne constituent pas un rempart contre les rides qui accusent l’irréversibilité du devenir et surtout contre l’agressivité de ceux qui cherchent à abîmer ou avilir le visage, le vouer à l’angoisse et éteindre sa lumière, certains croient trouver dans l’idole une plus haute protection, ils fuient vers elle et se rendent sourds à la parole.

         C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre l’interdit de la représentation et la violence des prophètes contre les faiseurs d’idoles. Lorsque, devant images et sculptures, l’homme oublie le face-à-face avec l’invisible, il ne peut en effet que perdre son propre visage. Il croit avoir produit une équivalence sensible de l’invisible grâce à l’œuvre de son art ou, comme l’histoire ne cesse de l’attester, de son idéologie et de sa soumission à l’incantation des puissants, dès lors les traits de son visage accusent sa totale désorientation malgré son éventuelle exaltation. Car un visage ne s’anime qu’au regard d’une altérité irréductible—celle d’autrui ou celle de Dieu—qui l’appelle et le fait vivre, ouvert au risque et soumis à l’inquiétude de son humanité, sans qu’il puisse se faire de cette altérité une image ou une idée censée la maîtriser. Or, comme le risque et l’inquiétude ne cessent d’ajourner le bonheur et la certitude, l’homme cède fréquemment à la tentation idolâtre qui meurtrit son visage.

         Cependant, l’image ou la sculpture ne sont pas condamnables en soi, seuls le sont un certain regard que l’homme porte sur elles, un certain type de relations qu’il entretient avec elles. Le traité Avoda Zara (idolâtrie) du Talmud rapporte ainsi que « des rabbins de renom faisaient librement usage d’œuvres d’art, distinguant explicitement leur fonction esthétique de la signification religieuse qui leur était attachée dans d’autres milieux » ([3]). La Bible rapporte aussi que deux chérubins figuraient dans le Temple, « leurs visages (pénéhem) » se regardaient (Ex 25, 18-20) et la voix de Dieu passait entre eux pour se faire entendre. Ultérieurement des rabbins autorisèrent d’ailleurs la décoration peinte dans les synagogues en interdisant seulement les images en relief saillant. Les superbes fresques de Doura-Europos (256 de l’ère commune) attestent du caractère licite des représentations figuratives des scènes bibliques—Abraham recevant la promesse divine, la vocation de Moïse au buisson ardent etc…—même si, parfois, « la représentation du visage humain est évitée », comme dans la fresque relative à la ligature d’Isaac où le visage reste « sans expression, les yeux fixés dans le vide », les personnages paraissent alors « détachés de l’acte qu’ils sont en train d’accomplir ». Plus tard, dans les enluminures des manuscrits « toute représentation figurative n’est pas bannie, mais, pour éviter de reproduire le visage humain, on le pourvoit d’un bec d’oiseau ou on le remplace parfois par un faciès d’animal. Ce motif devint tellement familier aux peintres qu’ils continuèrent à s’en servir alors même qu’ils n’en comprenaient plus le sens ; c’est ainsi que, dans certains manuscrits tardifs, les femmes seules sont représentées avec des têtes d’animaux » ([4]). L’iconographie médiévale des rituels atteste enfin du caractère licite de la représentation figurée, avec une prédilection pour certaines scènes bibliques, David jouant de la harpe ou encore les chérubins du Temple.`

         L’interprétation de l’interdit de la représentation donnée par la loi juive (halakha) accorde donc en fait de grandes possibilités aux peintres et, dans une moindre mesure, aux sculpteurs. Les portraits existent bel et bien, comme le montrent, par exemple, ceux des grands maîtres hassidiques peints par Elazar Tiefenbrun qui dit essayer de transmettre sur la toile ce qu’il a ressenti en les regardant ([5]). Par ailleurs, dans une lettre destinée à encourager les membres de l’Académie d’art Betzalel qui venait de se créer à Jérusalem, le Rav Kook, certain que le sentiment esthétique, s’il ne se confond pas avec une fin en soi, prépare à recevoir de plus hautes lumières encore que celles de la beauté sensible, écrivait que l’interdit ne porte que sur « la sculpture d’un visage humain complet, et qu’à certaines conditions, même celle-ci peut se voir autorisée » ([6]).

         Les discussions entre les sages sur l’exacte portée de cet interdit, et leurs interprétations souvent peu sévères, montrent que, s’ils savaient que l’homme ne doit pas se faire pour lui (lo taasé lekha) d’image taillée du visage car il risquerait d’oublier l’invisible qui l’anime et de croire qu’il le maîtrise par son art, ils comprenaient aussi le désir d’approcher cet invisible par un regard sensible. La représentation du visage, dans cette perspective, ne constituerait alors pas une idolâtrie, mais une tentative de s’orienter vers l’invisibilité et de la célébrer. Le portrait ne signifierait pas soumission aux pièges de l’idolâtrie mais, comme tout art religieux, élévation de la matière vers une fin spirituelle. Le peintre devrait orienter le regard vers l’invisible qui émane du visible mais s’interdire de représenter la splendeur d’une réalité visible—surtout celle du visage—en cherchant seulement à célébrer son immanence et à donner ainsi l’impression qu’elle se suffit à elle-même. L’excellence de sa tâche ne le vouerait pas à reproduire les formes sensibles, simples ou complexes, mais à percevoir et à donner à voir la vie invisible d’où ces formes reçoivent l’être. Or, pour qu’il puisse percevoir cette vie à l’extérieur de soi, dans les formes qu’il contemple, dans les visages qu’il rencontre, il faudrait au peintre commencer par la ressentir en lui-même, telle la source vive de son être et tel un don secret qu’il s’agit de recevoir sans chercher à le prendre.

         L’homme peut imiter, célébrer, donner à mieux voir le monde dans ses richesses indécelables aux regards intéressés, habitués ou lassés, que beaucoup posent sur lui, mais il ne peut réellement le créer. « L’être humain peut dessiner une forme sur un mur, mais il ne saurait y introduire ni souffle, ni organes, ni entrailles », dit le Talmud (Berakhot 10 a). Telle une prière, l’art offre à Dieu la beauté du monde et aide les hommes à pressentir qu’elle ne tient pas son être d’elle-même, mais il lui arrive aussi de laisser croire que les images qu’il façonne n’appellent vers nulle présence jamais vue et il incite alors à l’idolâtrie. Ce danger propre à l’image, plane ou taillée, comme à toutes les productions de l’homme d’ailleurs, s’éprouve particulièrement, selon les sages, lorsque le visage humain est en jeu. Toute pleine visibilité risque de séduire le regard et de satisfaire, fût-ce momentanément, la curiosité de ceux qui, dans l’oubli de l’altérité, rêvent à la transparence de soi à soi, ou de soi à l’autre. La modernité s’adonne particulièrement à ce désir, elle ne cesse d’inciter à se faire voir et à voir, comme si, en dehors de cela, l’homme perdait réalité. L’image de soi congédie le visage, définitivement parfois, « l’original disparaît, à moins de se faire image—être, c’est être perçu » ([7]). Comme la résistance à cette tyrannie visuelle s’avère difficile dans un monde à chaque instant guetté par le nihilisme, ceux qui font pourtant métier de réfléchir désirent eux aussi passer la rampe, s’imposer aux regards, et résistent mal à l’illusion d’une vie mieux accomplie dès lors qu’une pluralité de regards la perçoivent et la célèbrent. Comme si la reconnaissance d’autrui pouvait donner un visage à celui qui en a oublié le sens parce qu’il ne cesse de mépriser l’invisible dont il vit.

         La sagesse qui interdit la représentation d’un visage complet ou encore sa confusion avec une image—celle de l’art comme celle qu’un homme tente de donner de lui en attirant les regards et en s’identifiant, pour s’y perdre, au personnage qu’ils reconnaissent en lui—est-elle décidément caduque ? Devrait-on une bonne fois s’émanciper des vieux textes de l’humanité qui mettent en garde l’homme contre le culte de lui-même auquel il succombe quand il transgresse cet interdit ? Existe-t-il enfin une image du visage qui permette un regard sans idolâtrie ?

        Le visage parle

         Parce qu’il arrête le temps et substitue l’immuable au fugitif, l’art constitue, pour ses contempteurs, « une caricature de la vie », il provoque une tombée dans la nuit sans permettre l’espérance d’une aurore, car il soustrait à toute promesse comme à tout avenir. C’est pourquoi, selon Levinas, l’art n’appartient ni à l’ordre de la révélation ni à celui de la création « dont le mouvement se poursuit dans un sens exactement inverse ». L’image et la sculpture proscrivent en effet l’élan créateur de la vie, elles le figent en un instant soudain métamorphosé en destin indépassable. « Eternellement le sourire de la Joconde, qui va s’épanouir, ne s’épanouira pas », éternellement l’avenir restera en suspens. Les visages peints ou sculptés s’enferment ainsi dans leur destin, ou dans leur impuissance à forcer l’avenir ; réfractaires au moindre frémissement de la vie, ils restent soumis à l’ordre d’une nécessité impersonnelle et aveugle. La nuit de l’art ne laisse pressentir aucun lendemain, elle méconnaît le mouvement créateur de la vie puisqu’elle ne promet aucune clarté capable d’orienter les pas de l’homme sur la terre où, incompréhensiblement souvent, il grandit et périt. Il est ainsi impossible de s’adresser au visage peint ou sculpté car il ne regarde personne et il ne s’adresse à personne ; même et surtout s’il semble chercher chacun du regard, il ne renvoie en fait à rien d’autre que lui-même. Pourtant, « dans sa stupidité d’idole », il met fréquemment son emprise sur ceux qui le contemplent, il les tient en arrêt et les fascine, c’est-à-dire les possède hors tout contexte significatif et personnel. La jouissance esthétique séduit pour cette raison précisément puisqu’elle allège de la responsabilité envers la fragilité des hommes et des choses : « On se venge de la méchanceté en produisant sa caricature, qui lui enlève la réalité sans l’anéantir ; on conjure les mauvaises puissances en remplissant le monde d’idoles qui ont des bouches, mais qui ne parlent pas ». Or, lorsque le visage vivant de l’homme partout crie souffrance, chercher l’évasion et l’apaisement dans les plaisirs de l’art ne signifie pas « le désintéressement de la contemplation, mais de l’irresponsabilité », voire de la méchanceté, de l’égoïsme et de la lâcheté. Il y a des époques, dit Levinas, « où l’on peut en avoir honte, comme de festoyer en pleine peste ». Le philosophe dénonce ainsi l’hypertrophie de l’art et de ses ombres séductrices qui servent de nourriture spirituelle à beaucoup pour les dispenser de se tenir en proximité de leur frère quand l’heure le demande, c’est-à-dire maintenant. L’art fait désirer la mort au lieu de la combattre, en soi et en autrui, il demande de céder au destin et d’oublier les vivants que ne transfigure encore aucune sérénité. C’est pourquoi, conclut Levinas, « la proscription des images est véritablement le suprême commandement du monothéisme, d’une doctrine qui surmonte le destin—cette création et cette révélation à rebours » ([8]).

         La sévérité de ce jugement souffre cependant discussion. L’idée que l’art ne produit que des ombres sans lendemain ou des caricatures de vie, la certitude que le visage peint ou sculpté s’enfonce dans la nuit d’un destin irrévocable, dans un silence proche de celui des masques mortuaires, sont-elles en effet sans appel ? La représentation artistique s’oppose-t-elle nécessairement à la création, à ce mouvement qui fait émerger la lumière du sein même des ténèbres muettes et inertes, et à la révélation, à cette parole qui oriente l’homme pour lui permettre de distinguer, en tout temps et en tout lieu, la vie et la mort ?

         Bien des peintres et des sculpteurs en effet désirent donner à voir l’ailleurs dont vivent les formes, ils sont davantage en quête de la possibilité d’une transposition sensible du mouvement créateur que d’une reproduction des formes déjà existantes. Paul Klee évoque ainsi l’art comme une image de la création, il dit vouloir « imiter dans le jeu de l’art les forces qui ont crée et créent la vie », il parle de rendre visible ce qui ne l’est pas et de chercher à « atteindre au-delà de la forme le mystère même de l’être » ([9]). Or cette démarche ne signifie pas nécessairement impiété, volonté de rivaliser avec le Créateur ou de se substituer à Lui, comme certains iconoclastes ont pu l’affirmer. Le Midrach oppose certes la création de l’artiste à celle de Dieu—l’artiste ne peut rien faire sans un rude labeur, le Saint, béni-soit-Il, crée les choses grâce au souffle de Sa parole : ‘Que la lumière soit’ (Gn 1, 3) ; l’artiste meurt et ses créations lui survivent, « le Saint, béni-soit-Il, vit éternellement tandis que Ses créatures meurent » ([10]), mais il n’en déduit pas pour autant la vanité des œuvres humaines. Ce qui importe, dans sa perspective, c’est l’effort pour percevoir comment le verbe créateur anime tout ce qui existe, comment le visage de l’homme vit de cette présence en lui, même s’il l’ignore, et comment il ressemble à Celui qui ne ressemble pourtant à aucune forme particulière, afin de le faire percevoir à d’autres, grâce à une toile par exemple. Le portrait devient alors appel au recueillement, il éveille une émotion qui touche l’esprit, le cœur et les sens. Le Rav Kook reconnaissait ainsi avoir passé des heures à la National Gallery de Londres afin de regarder les portraits de Rembrandt et il se disait persuadé que la lumière cachée du premier jour—lumière réservée pour les justes dans le monde à venir—éclairait les tableaux du peintre ([11]).

         Certains artistes disent voir dans l’attention à la lumière et au verbe dont ils vivent intérieurement ce qui leur permet de percevoir la sainteté de la réalité qui les entoure, d’autres évoquent l’émotion qui les saisit devant la beauté de la création comme incitatrice à cette attention. Mais les deux attitudes s’appellent sans doute l’une l’autre pour disposer l’esprit, le cœur et les sens à voir ce dont l’empressement à être prohibe ordinairement la perception. En effet, comme l’écrivait Matisse, « à force de voir les choses, nous ne les regardons plus. Nous ne leur apportons que des sens émoussés. Nous ne les sentons plus. Nous sommes blasés. Je me dis que, pour bien jouir, il serait sage de se priver. Il est bon de commencer par le renoncement, de s’imposer de temps en temps une cure d’abstention » ([12]). Or, si le retrait s’avère un préalable indispensable à la perception—et non à la mise à nu—de l’inépuisable secret qui anime les formes vivantes, de leur fragile beauté et de l’imminence de la fin de tout ce qui ne tient pas son être de soi, c’est bien sûr le cas du visage. L’artiste qui le contemple, voire se recueille devant lui, puis le dessine, le peint ou le sculpte, cherche-t-il vraiment à l’immobiliser en un instant qui, comme le soutient Levinas, devient alors un destin ? Cherche-t-il, comme il le dit encore, à oublier la responsabilité qui saisit face à sa vulnérabilité ? Propose-t-il une idole à l’adoration des hommes au lieu de leur commander le service de Celui qui transcende toute représentation ?

         Le peintre ou le sculpteur, animés d’un sentiment religieux, visent à faire ressentir comment tout visage, celui de la force comme celui de la faiblesse, renvoie à une autre réalité que lui-même. Dans cette mesure donc, leur geste contrarie l’idolâtrie, en son principe même. Seul l’artiste qui donnerait le sentiment que le visage a une réalité absolument autonome inciterait à vénérer ce qui a une bouche et ne parle pas, des oreilles et n’entend pas. Mais, quand la beauté silencieuse d’un visage peint ou sculpté touche celui qui regarde, brise sa suffisance et lui fait pressentir l’invisible dont il vit, l’œuvre ne convie pas le regard au contentement de la jouissance, elle lui demande de répondre à l’appel sensible de l’invisible. Il devient alors possible de soutenir, comme le fait Levinas à propos du visage humain, que ce visage là parle , ou encore qu’il adresse une prière à celui qui, soucieux ou distrait l’instant précédent, s’éprouve soudain requis par lui, sans savoir souvent balbutier autre chose que quelques mots maladroits sur la beauté de ce qui le tient en arrêt. Quand la force de la couleur ou de la ligne, la fermeté du geste et l’audace de l’imagination animent le désir de se tenir à plus grande proximité de la source de toute vie, ou le suscitent, la représentation du visage ne soustrait pas à la responsabilité envers les vivants, elle lui donne au contraire une nouvelle vigueur. Car un visage peint ou sculpté qui parle ainsi à l’homme du verbe secret d’où toute vie ne cesse de tenir son être lui révèle en même temps la fragilité des créatures et leur appel à plus de sollicitude. Celui qui repart inchangé et simplement satisfait, après avoir regardé les figures hassidiques de David Malkin par exemple, a-t-il entendu leur appel ? Et celui qui n’éprouve, devant elles, que la nostalgie douloureuse d’un monde disparu tragiquement, au temps où même un visage d’enfant constituait une cible pour les meurtriers, ne se dérobe-t-il pas non plus à lui ?

         En effet si le visage, peint ou sculpté, parle à celui qui le regarde, il ne peut le faire en contentant ou, au contraire, en avivant la douleur d’un passé anéanti, mais uniquement en éveillant au sens de la précarité présente de chaque visage humain. Précarité révélée par la grâce d’une toile ou d’une sculpture qui, pourtant, semble fixer, pour l’éternité, le plus fugitif et le sauver ainsi. Mais entendre l’appel du visage peint ou sculpté, c’est aussi savoir que la beauté ne sauve qu’à condition de mettre en rapport avec l’invisible, avec ce qui n’est pas donné, avec un surplus de significations qui excède toutes les formes plastiques. Or, de cela, paradoxalement, peinture et sculpture sont capables si, en les contemplant, l’homme réalise que la vie sensible concerne la vie spirituelle, s’il se laisse appeler par elles vers une perception plus intérieure du présent. Il découvre alors que l’art appelle à voir maintenant la réalité autrement, avec davantage d’attention et de recueillement, dans la certitude du caractère irremplaçable de ceux qui partagent un éphémère présent avec soi. L’art, dans ce cas, perd toute connotation idolâtrique, il ne transfigure pas la matière pour que l’homme s’adore lui-même dans ses œuvres, mais pour lui révéler comment, grâce à cette matière aussi, le verbe qui fait vivre toute créature parle au regard, comment il attend de chacun qu’il lui réponde. Et cette réponse commence à prendre forme quand le regard cesse de déserter les visages de ceux qui vivent avec soi, sous prétexte parfois, de souci esthétique.

         Comment, dans cette perspective, comprendre la limite assignée par les sages à la représentation du visage, celle de sa complétude ?

        L’irreprésentabilité

         La plupart des maîtres de la tradition juive estiment en effet que l’interdit biblique porte sur une représentation en relief d’un visage humain complet. Mais qu’entendre par là ?

         Davantage qu’une prévention contre l’adoration de ses propres œuvres, il peut s’agir d’abord d’une mise en garde contre les tentatives, récurrentes pourtant, d’imiter le Créateur dans son processus créateur lui-même, tentatives qui allèrent parfois jusqu’à vouloir fabriquer un homme artificiel, un golem . Cette pratique qui provient de traditions anciennes—comme les petites figurines des Egyptiens censées répondre à la place du mort—relève sans doute de la magie, mais elle ne reste pas étrangère aux juifs. Comme en témoigne déjà ce passage du Talmud (Sanhédrin 65b), évoquant l’homme créé par Rabbah et qui fut dénoncé comme une créature de sorcellerie parce qu’elle ne répondait pas à celui qui lui parlait, ou, bien plus tard, comme le transmettent les légendes autour du fameux golem attribué au Maharal de Prague, ces êtres artificiels ne cessèrent de fasciner sages et moins sages. Cependant, malgré leur habileté et leur désir d’utiliser les secrets de la langue hébraïque pour construire un homme artificiel et inscrire sur son visage les lettres censées lui transmettre un souffle de vie, aucun de ceux qui le tentèrent ne réussit à faire parler la créature ainsi fabriquée. Mais si tous les récits relatifs aux golem ([13]) soulignent cet échec, ils visent surtout à montrer comment en prétendant rivaliser avec Dieu dans le processus créateur et la maîtrise du monde, les hommes courent à leur perte. Les êtres artificiels échappent en effet au contrôle de leurs créateurs et bientôt ceux-ci découvrent qu’au lieu d’accroître leur puissance sur le monde ils se trouvent plus démunis qu’auparavant.

         Selon cette ligne de compréhension de l’interdit biblique, nul ne devrait sculpter un visage humain complet, car il pourrait bel et bien réussir à donner une apparence d’humanité à sa créature et, ce faisant, inciter naïfs et mégalomanes à croire et à imposer de croire en la toute-puissance et en la pure autonomie de l’homme dans un monde sans Dieu. L’admiration et la fierté devant les réalisations du génie humain iraient alors de pair avec l’illusion de suffisance. Or l’idolâtrie consiste moins en la vénération de ses propres œuvres qu’en la croyance « d’être quelque chose par soi-même » ([14]), sans songer à la présence divine qui, secrètement, anime pourtant, selon les sages, les replis les plus profonds de l’âme. Afin de prévenir cette entreprise destructrice du rapport de l’homme à la source vive de son être, il faudrait donc prohiber tout geste susceptible de séduire par sa perfection au point que l’homme, fasciné, cesse de penser à l’existence de cette source, de désirer s’en approcher, et en vienne à se contenter du sentiment immédiat qu’il a de lui-même. L’interdit de la représentation du visage concernerait bien l’idolâtrie, mais celle-ci serait à comprendre comme volonté d’oublier et de commander l’oubli d’une parole originaire à laquelle l’homme veut souvent substituer l’exclusivité de la sienne, en arguant de la réussite de ses œuvres comme d’une preuve de sa suffisance.

         Mais pourquoi l’interdit porte-t-il précisément sur la complétude du visage humain ? En quoi une telle représentation serait-elle plus pernicieuse que celle d’une autre réalité vivante ?

         La représentation d’un visage humain ne signifie pas une ressemblance point par point avec un visage vivant, car une telle ressemblance échoue à imiter la vie. « Les figures des hommes sont sans ressemblance. Il faut attendre l’apparence cadavérique, cette idéalisation par la mort et cette éternisation de la fin, pour qu’un être prenne cette beauté majeure qui est sa propre ressemblance, cette vérité de lui-même dans un reflet » ([15]). Peintres et sculpteurs savent d’ailleurs que la réussite d’un portrait ne consiste pas à donner l’illusion de la vie grâce à une image fidèle de ce que le regard ordinaire perçoit. Une représentation artistique ne s’impose en effet qu’à condition de renvoyer à la vie absente, en donnant surtout à la sensibilité de percevoir la face invisible d’un être, mais cette tâche reste souvent un idéal inaccessible. Giacometti écrit ainsi : « Tout ce que je pourrai faire ne sera jamais qu’une pâle image de ce que je vois, et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut-être la réussite toujours égale à l’échec » . A son modèle Isaku Yanaihara, il se plaint : « Si je pouvais continuer à peindre votre visage au moins un an ! (…) Que l’on puisse continuer à peindre un visage pendant toute sa vie sans être troublé par rien, on ne pourrait pas espérer une condition meilleure que celle-ci ». Il confie enfin : « L’aventure, la grande aventure, c’est de voir surgir quelque chose d’inconnu chaque jour, dans le même visage, c’est plus grand que tous les voyages autour du monde » ([16]).

         La sagesse propre à l’interdit de mimer la complétude d’un visage s’impose alors. En effet, les artistes n’éprouvent pas toujours le sentiment de l’impossible achèvement de l’œuvre, certains cherchent la complétude et croient l’atteindre. De leur côté, ceux qui regardent un visage peint ou sculpté ont parfois l’impression de rencontrer ce qui satisfait pleinement leur regard. Le danger du tableau ou de l’image taillée en relief—puisque l’interdit la concerne particulièrement—ne réside-t-il pas là, dans la prétention de complétude comme dans le désir d’un regard enfin comblé ? L’idée de complétude renvoie toujours à la mort—celle du visage, celle du regard sur lui—puisque l’un s’y fige à jamais tandis que l’autre, en se laissant saturer, risque de mourir à tout désir. Or le sens fondamental de l’interdit de la représentation, comme des autres interdits de la tradition hébraïque, réside là : non dans une volonté de paralyser la vie, de la limiter injustement dans ses ambitions créatrices, mais dans celle de prévenir ses tentations de consentir à sa propre asphyxie et bientôt à sa mort. Seule la mort—celle de soi et celle de l’autre—constitue l’interdit absolu dans la Bible, et les autres préceptes, négatifs et positifs, le confirment, chacun à sa manière, en se préoccupant des mille et une façons, pas toujours spectaculaires, aimables parfois, dont la mort s’insinue dans une existence.

         La tradition hébraïque n’interdit pas la représentation d’un visage, elle prohibe la complétude. Ce faisant, elle met en garde contre la démesure de l’artiste avide de s’emparer de l’invisible et de le réduire à une image, au lieu de se laisser saisir et appeler par lui vers l’inconnu pressenti par Giacometti et tant d’autres peintres ou sculpteurs habités par la quête de la lumière invisible qui seule donne véritablement de voir, sans elle-même se laisser voir. L’interdit de complétude s’adresse aussi à ceux qui regardent les œuvres artistiques ; il ne commande pas de s’abstenir d’admirer peintures et sculptures, mais il incite à poser sur elles un regard attentif à l’invisible. Ou, comme le disait le Rav Kook, un regard en quête de la lumière du premier jour, lumière dont les yeux de chair ne peuvent percevoir que le clair-obscur et non l’éclat.

         L’homme, selon la Bible, cherche le visage, impossible à représenter pourtant, de Celui auquel il ressemble—« Ma Face (panaï) vous guidera » (Ex 33, 14) ; « Qu’il fasse luire Sa face (panav) sur nous » (Ps 67, 2)—et il lui faut poursuivre cette quête, sans trouver satisfaction et repos dans telle ou telle image, en répondant par sa vie à la Parole qui lui commande d’avancer vers son humanité. Or il doit, pour cela, se défaire des prisons imaginaires, séductrices mais redoutables, qui le représentent, à son propre regard comme à celui d’autrui, en figeant son visage dans une image sans vie. Ces représentations rassurent pourtant, voire ravissent, car elles mettent un terme à la quête de soi et dispensent de se tenir encore sur le qui-vive, animé du désir de la face invisible, prêt à aller pour elle, fût-ce en solitude, à l’extrême de ses possibilités d’être.

         Mais, objectera-t-on, le désastre advenu au vingtième siècle—la destruction de ceux et de celles qui surent ou ne surent pas garder visage humain au temps où la barbarie ne supportait ni le regard de l’enfant ni celui du vieillard—n’atteste-t-il pas, avec la plus cruelle évidence, dans un effroi sans consolation, du caractère absurde de cette quête de la Face invisible ? Et comme, maintenant encore, les hommes choisissent de célébrer la mort plutôt que d’entendre l’appel à la vie, c’est-à-dire à l’émergence de chaque visage hors des limbes dérisoires qui le captivent, ne faut-il pas se résigner à l’abandon des visages ? Ne faut-il pas surtout, depuis la Choah, enseigner que l’interdit de la représentation porte désormais sur les visages assassinés ?

         La lutte du peintre ou du sculpteur avec l’impossibilité de représenter la Choah et la volonté de témoigner, sans pouvoir le faire, éprouvent bien des artistes. Dans sa série Job (1974-1975), Miklos Bokor pour qui Job est le nom de celui qui en appelle à la Face invisible de Dieu, mais contre elle, pour dénoncer la trahison de Sa promesse, donne ainsi à voir, en lieu et place de visages, des vêtements déchirés. « Cette veste que l’on reconnaît à ses traits rudimentaires est comme l’emblème du statut de la représentation. Evocatrice mais ébauchée seulement, analogique, mais bordée par une sorte de gangue d’ombre qui, on le sent bien, en reste inséparable. Contrairement à l’oiseau Phénix, la peinture ne renaît pas ici intacte des cendres. Blessée par l’épreuve de l’infigurable, elle continue d’en porter les traces ; tout se passe comme si le trait qui visait à représenter était aussitôt contredit, ou du moins entravé, par un trait adverse destiné à dénoncer l’illusion de la forme trop claire, comme si la pose même de la peinture sur le papier devait tout ensemble suggérer l’intégrité de la représentation et la récuser » ([17]). Pourtant, même alors, le destin des morts reste, pour Miklos Bokor, inséparable de cette relation à la Face invisible puisque sa peinture constitue aussi une réinterprétation tragique des thèmes bibliques. Le visage humain disparaît derrière le vêtement déchiré—le vêtement de deuil selon la tradition hébraïque, mais ici d’un deuil impossible—il ne reste de lui qu’une ombre qui titube et s’efface sous la force destructrice de l’ange. Néanmoins, dans certaines toiles dont celle intitulée Fils prodigue, l’annonce d’une émergence nouvelle du visage humain se fait aussi jour : « Mais sur quel fond d’ombre ce couple, comme rivé au sol par quelque pesanteur invisible, ne doit-il pas se détacher ! » ([18]). Sur quel fond de détresse en effet le visage humain, dont l’agonie multipliée a laissé, et ne cesse de laisser, indifférent, se donne-t-il encore à aimer et à représenter ! Et comment le percevoir enfin, à l’extrême de sa souffrance, à l’instant imminent de sa destruction, dans la trace de l’invisible Face à laquelle, selon la Bible, il ressemble ?

         Cette question ne hante pas seulement l’artiste, elle habite tous ceux qui, incapables de se prévaloir de leur vie et de leur réussite pour passer outre l’opprobe, savent que sur l’art, sur la philosophie ou encore la quête spirituelle, pèse la grande ombre du désastre. Elle fait mémoire des terribles persécutions magnifiées par la violence lorsqu’aux imprécations des uns ne fait écho que le silence sans courage des autres. Car, en ce monde, l’interdit par excellence ne porte pas sur la représentation du visage mais sur le désir de demeurer visage, parmi les siens, là où, aux heures joyeuses et tristes, amitié et amour plaident la cause de la vie. Mais cet interdit là ne provient pas de Celui dont certains espèrent encore qu’un jour Il tournera sa Face de lumière vers eux, seule le proclame l’implacable dureté des hommes incapables de partager la terre avec ceux qu’anime un autre élan que celui de la puissance sur autrui. Pourtant, lorsque brutalité et perversion veulent à tout prix faire blêmir le visage d’un homme, il arrive que celui-ci lève encore les yeux vers une lumière non éteinte, celle du premier jour peut-être, lumière qui, selon la tradition juive, brille pour les justes. Or en dépit de tous les drames qui avivent la douleur de vivre dans un monde où nul n’essuie les larmes figées sur la joue de l’enfant, il arrive qu’un visage humain promette cette lumière et que l’œuvre d’un artiste la transmette. Celui qui la perçoit ne peut que rendre grâce.



[1] Une première version de ce texte est paru dans Le visage, ouvrage collectif que j’ai dirigé aux éditions Autrement, Octobre 1994.

[2] G.Sed-Rajna, L’art juif, Paris, Flammarion, 1975, p.11.

[3] Ibid, p.10. T.Babli. Avoda Zara 44b.

[4] Ibid , p.69 et 82.

[5] Voir L’art hassidique, brochure éditée par le centre Rachi à l’occasion d’une exposition d’art hassidique en 1988, p.43.

[6] In Selected Letters, translated and annotated by T. Feldman, New York, 1986, p.196. Et I. Ben Chlomo, Introduction à la pensée du Rav Kook, trad. C. Chalier, Paris, Le Cerf, 1993, p.92-93.

[7] J.L. Marion, La croisée du visible, Paris, La Différence, 1991, p.97.

[8] « La réalité et son ombre » in Les Temps modernes, 1948. Toutes les citations sont tirées de cet article, repris dans Les imprévus de l’histoire, Montpellier, Fata Morgana, p. 123 à 148.

[9] Théorie de l’art moderne, trad. Paris, Gonthier, p.

[10] Midrach sur les Psaumes, psaume 18, verset 26.

[11] Cité in F. Gottlieb, The lamp of God, A Jewish book of light, London, Jason Aronson Inc, 1989, p.418.

[12] H.Matisse, Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p.290.

[13] Voir M. Idel, Le Golem, trad. C. Aslanoff, Paris, Ed. du Cerf, 1992.

[14] R. Schneour Zalman de Liady, Liqqoutei Vayikra , 28a.

[15] M.Blanchot, L’amitié, Paris, Gallimard, 1971, p.43.

[16] A.Giacometti, Ecrits, Paris, Hermann, 1990, p.84, 260 et 279.

[17] J.E.Jackson, « Miklos Bokor ou le combat avec l’ange de la destruction » in Le délire de l’homme, Miklos Bokor, Toulouse, Editions Pictura Edelweiss, 1985, p.16-17.

[18] J.E.Jackson, in Catalogue de l’exposition Miklos Bokor, Arts et lettres, Vevey, Musée Jenisch, 1993.